Краткое содержание хранитель древностей домбровский точный пересказ сюжета за 5 минут

Литературный навигатор с Анной Шепелёвой. Юрий Домбровский «Хранитель древностей»

Краткое содержание Хранитель древностей Домбровский точный пересказ сюжета за 5 минут

Юрий Домбровский.

С творчеством Юрия Домбровского я познакомилась не так уж давно, и, уверена, что в этом не одинока.

Ведь это сейчас по его произведениям пишут сочинения и защищают диссертации, а еще лет, скажем, двадцать назад невозможно было и представить его имя в школьном или институтском учебнике по литературе.

А дело все в том, что, хоть и считаясь формально писателем советским, Юрий Домбровский от коммунистических идеалов был весьма и весьма далек.

Его роман «Хранитель древностей» погружает нас в тревожную атмосферу тысяча девятьсот тридцать седьмого года. Тогда любой, даже самый законопослушный и далекий от политики человек мог в одночасье оказаться в числе «врагов народа». По всей стране ежедневно разоблачались «страшные заговоры», арестовывались «опасные шпионы»…

Научный сотрудник Алма-Атинского музея по фамилии Зыбин, которого коллеги именовали исключительно «хранителем древностей», не мог и предположить, что когда-нибудь сам столкнется с этим лицом к лицу.

Его интересовали исключительно предметы старины, с которыми он возился на музейном чердаке. Любил он и сам музей – бывший кафедральный собор, построенный по проекту инженера Зенкова.

Об этом чудесном здании много и подробно говорит главный герой, и неспроста подчеркивает, что собор этот, полностью деревянный, пережил не одно землетрясение, но выстоял, не сломался.

Потому что даже на фоне, увлекательных и, казалось бы, безмятежных исторических экскурсов в Алма-Ату сто-, и даже тысячелетней давности, которые то и дело совершает главный герой на страницах романа Юрия Домбровского «Хранитель древностей», читатель чувствует – приближается гроза. Впервые это ощущается, когда Хранитель категорически, хотя очень мягко и интеллигентно, отказывается написать антирелигиозную коммунистическую агитку для экспозиции одного из залов музея.

Да и само прозвище «Хранитель древностей», закрепившееся за главным героем, говорит о многом. Древности – не только черепки и монеты, пылящиеся в музейных запасниках.

Прежде всего – это ценности вечные: вера, нравственность, честность, неумение предавать и лгать. Вот их-то и хранит в своей душе Зыбин.

Благодаря им его не смогли сломить ни арест, ни абсурдное обвинение, ни даже годы, которые он провел в лагере, будучи осужденным невинно.

…Когда в 1964 году произведение опубликовали в журнале «Новый мир», читатели восприняли это как некое чудо. Вторичная же его публикация состоялась лишь через 27 лет. Ну а сегодня, слава Богу, издательства с удовольствием чуть ли не ежегодно переиздают этот удивительный и, несмотря ни на что, бесконечно добрый роман – «Хранитель древностей» Юрия Домбровского.

(2

Источник: https://radiovera.ru/literaturnyj-navigator-s-annoj-shepelyovoj-yurij-dombrovskij-xranitel-drevnostej.html

Дилогия ю.о. домбровского «хранитель древностей», «факультет ненужных вещей»: история создания и поэтика

А. И. Смирнова, 2005

СООБЩЕНИЯ

ДИЛОГИЯ Ю.О. ДОМБРОВСКОГО «ХРАНИТЕЛЬ ДРЕВНОСТЕЙ», «ФАКУЛЬТЕТ НЕНУЖНЫХ ВЕЩЕЙ»:

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И ПОЭТИКА

А. И. Смирнова

Алексей Зверев в статье «Глубокий колодец свободы…» в 1989 году писал о том, что для нынешнего поколения читателей Юрий Домбровский «вроде литературного дебютанта: его открывают как неизвестное имя»1.

Однако интерес к творчеству писателя, как и в целом к «задержанной» литературе, оказался кратковременным. Множество проблем, связанных с нею, осталось нерешенными.

Среди них разграничение существующих для обозначения этого явления понятий и их терминологическое наполнение, фронтальное исследование художественных текстов, создание новой концепции истории русской литературы XX века и др.

К актуальным задачам литературной науки относится задача интерпретации произведений «возвращенной» литературы, адекватной их эстетической значимости. Это касается и романа Ю. Домбровского «Факультет ненужных вещей». Важной для изучения «возвращенной» литературы остается проблема ее рецепции. Она неизбежно подразумевается, когда речь заходит о таких текстах, как «Мы» Е.

Замятина, «Чевенгур», «Котлован» А. Платонова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, так как они, при своевременном включении в литературный процесс и возможности «вступить» в диалогические отношения с другими текстами-«современниками», безусловно повлияли бы на общую картину литературного развития, и не только содержательно, но и эстетически.

Роман Ю. Домбровского «Факультет не-© нужных вещей» концептуально, фабульно,

хронотопно связан с романом «Хранитель древностей». Игорь Штокман называет «Факультет ненужных вещей» «вершиной творчества» писателя, обращает внимание на то, что архитектоника романа «изысканно, артистически сложна, многоструктурна…

удивительно продуманна и законченна — при всей своей многоплановости, разветвленнос-ти роман лежит в ладони плотно, как сфера (наиболее совершенная из всех объемных форм!), как некий заряд для пращи, ставший из простого камня уже оружием»2. Совершенство формы романа отмечают и другие авторы. Так, В.

Непомнящий, характеризуя прозу Ю. Домбровского, подчеркивает: «Его романы — это он сам. По абсолютной приземленное™ повествования, опоре исключительно на здравый смысл железной логичности ходов и мотивировок, полном отсутствии претензий на поэтичность его проза — устройство из массивных деталей.

Но это устройство, предназначенное летать — и оно летает как птица. Сама конструкция оказывается воздушной…»3.

Поэтика Ю. Домбровского остается неизученной, так как дальше констатации некоторых художественных особенностей его прозы пишущие о нем не идут. Возможно, это объясняется тем, что произведения писателя, одно за другим появлявшиеся в конце восьмидесятых — начале девяностых годов, оказались «заслоненными» другими, более — с точки зрения факта первооткрытия — значительными.

История создания дилогии составляет пятнадцать лет. Они стали временем интен-

сивного творческого развития писателя, да и замысел требовал особой эпической емкости. Спустя три месяца после завершения работы над романом «Хранитель древностей», над которым писатель работал с 1961 по 1964 год, Ю. Домбровский приступает к написанию «Факультета ненужных вещей», который датируется 10-м декабря 1964 — 5-м марта 1975 года.

Он словно спешит наверстать упущенное: «Я не адвокат и не прокурор, я только бывший член Союза советских писателей, человек, который кое-что обещал, но которому так и не дали ничего сделать»4. И несмотря на неравноценность романов5, они взаимодополняют друг друга и их необходимо рассматривать во взаимосвязи.

На это указывают многие факты, в том числе и свидетельства самого автора. В одном из писем он замечает: «Я сижу в Голицыне и строгаю новый роман, вернее продолжение старого (курсив наш. — А. С.). Заключил на него авансовый договор с НМ — он будет называться “Факультет ненужных вещей”»6. Или в другом письме: «…Сижу в своем Голицыно…

и делаю тщетные пока потуги что-то сотворить. Я уже тебе говорил, что называется роман “Факультет ненужных вещей”, вот! Знай наших!»7, «“Факультет” — прямое продолжение “Хранителя древностей”»8.

Он начинается с тех событий, которыми заканчивался предыдущий роман (раскопанные Корниловым кости, найденное «археологическое золото»), и в «Факультете» действуют те же герои — сам «хранитель», Клара, директор, Корнилов, Потапов, Даша, дед столяр.

Поэтику дилогии можно условно определить как «движущуюся», потому что по сравнению с первым романом во втором очевидны новые свойства, связанные со стремлением дать более глубокий анализ происходящего в конце тридцатых годов в стране, спроецировать их на исторический путь человечества, в связи с чем появляется совершенно иной масштаб событий.

В одном из писем к жене Кларе Турумо-вой-Домбровской Юрий Осипович приводит слова Л.Н. Толстого: «…

для искусства нужно только одно: говорить правду; потому что если все остальные отрицательные качества только сверху загаживают искусство, а структура его сохраняется и под этой гадкой пленкой, то ложь разрушает всю живую ткань, все крошится и рассыпается, как сухая известка»9. И сам Ю. Домбровский исходит именно из этого принципа — «говорить правду», — который последовательно реализуется в его

дилогии. Собственный жизненный опыт оказывается тем материалом, который составляет основу повествования. Отсюда и отчетливо выраженный автобиографизм дилогии, дающий о себе знать и в других произведениях Домбровского. Знаменательно признание автора, относящееся к роману «Факультет ненужных вещей»: «…Я решил описать свою жизнь… никто не знает ее лучше меня».

Установкой на достоверность объясняется многое в архитектонике дилогии: как основная сюжетная линия, связанная с образом Хранителя, так и все вставные микросюжеты, подчеркивающие исследовательскую скрупулезность историка в воспроизведении фактов, в бережном отношении к ним, при котором все оказывается важным, мелочей быть не может, а в совокупности они создают «высшую объективность письма» (И. Штокман).

И стиль Ю. Домбровского тоже обусловлен этим же принципом. В.

Непомнящий обратил внимание на характерное свойство его писательской манеры: «Он ведь и прозу свою так пишет — словно и не создает, а именно рассказывает, как было дело, и тут же поясняет все необходимое, чтобы его верно поняли, не играя с читателем ни в какие художественные игры. И добивается ощущения, что это как бы вовсе и не художественная проза, а подлинная бытность, чуть ли не документальная.. .»10.

В романе «Хранитель древностей» повествование ведется от первого лица, что придает дополнительную достоверность описываемым событиям.

Эта форма предоставляет автору определенную свободу: различные отступления, подробные диалоги, экскурсы в историю выглядят вполне оправданными, так как в роли повествователя выступает герой — «хранитель древностей», который, будучи верным профессиональному призванию, много внимания уделяет жизни музея, фактам, добытым археологической наукой, важным с его точки зрения историческим сведениям. Но в то же время уже в первом романе ощутима тонкая игра автора с читателем, так как его роман с первых страниц примеряет маски иных жанров: безобидных этнографических записей, записок историка и археолога, но никак не философского романа со стержневой социально заостренной аналитической направленностью, в котором с документальной точностью воспроизведена атмосфера «не-жизни» 1937 года, пронизанная нарастающим страхом, доносительством, вседозволенностью тех, кто выступает от имени Системы.

Читайте также:  Краткое содержание бианки лесная газета точный пересказ сюжета за 5 минут

106

А.И. Смирнова. Дилогия Ю.О. Домбровского

Во второй части «Хранителя древностей» темы сыска, слежки вытесняют тему культуры, которая, поначалу, воспринималась центральной.

В развитие основного сюжета вплетаются новые мотивы, которые станут ведущими во второй книге: мотивы предательства, абсурда реальности, а обобщение, которое найдет развернутое подтверждение во второй книге, будет сформировано в первой: система сыска и слежки, разросшаяся до основ устройства государства, превратила его в некоего монстра, от всевидящего ока которого невозможно укрыться.

Для понимания связи между романами дилогии особенно важен финал первого, «объясняющий» изменение формы повествования (не от первого лица, а от третьего): в «Факультете…» Хранитель имеет фамилию Зыбин, и о его жизни повествует безличный повествователь.

Использованный автором прием глубоко содержателен, так как в первом романе Хранитель был своего рода невольным летописцем событий, желая лишь одного — чтобы его просто оставили в покое и дали возможность заниматься любимым делом — археологией, во втором же он, как брат бригадира Потапова, сам Потапов, из очевидца превращается в жертву.

Будучи настоящим художником, Ю.

Домбровский подчеркивает экспозиционный характер финала первого романа по отношению ко второму: машинистка особого отдела «мадам Смерть» в доносе упоминает фамилию Хранителя, работница особого отдела Софья Якушева, которая, выполняя свое первое задание под видом аспирантки, должна принять и приобщить к делу эту бумагу, тоже знает фамилию того, ради кого и составлена бумага. Читателю же ее предстоит узнать во второй книге.

Одним из ключевых понятий дилогии является понятие истины, постижение которой невозможно без исторической правды, без осмысления ее в контексте мировой культуры человечества. Обретение истины — по Домбровскому — невозможно без испытаний, страданий и даже мученичества.

Этим путем он проводит своего героя, который выходит из всех испытаний победителем. Автор настаивает на том, что духовная смерть страшнее физической, раскрывая эту мысль на образе Корнилова.

Вечность противостояния сил добра и зла, трагизм описываемых событий, связанных с арестом Зыбина и противоборством «жертвы» «палачам», побудили Ю. Домбровского обратиться к Новому Завету, реминис-

ценции из которого вплетаются в ткань повествования второго романа, а сюжетные мотивы позволяют философски емко реализоваться оппозициям Зыбин — Корнилов, человек — государство. Мотив предательства находит в романе блестящее и завершенное воплощение именно благодаря евангельским сюжетам (третья часть романа «Факультет ненужных вещей»),

И. Золотусский, один из первых рецензентов романа, проницательно заметил: «Ю. Домбровский дает понять, что христианская идея немыслима без Христа, без его человеческого поведения в условиях жестокости и беззакония. Только через своего Сына, через такого же человека, как и другие люди, живущие на земле, Бог смог найти путь к сердцу смертных»1'.

Культурный пласт, представленный в дилогии, занимает значительное место, свидетельствуя не только об эрудиции автора, о серьезности и глубине размышлений о трагедии нации и стремлении через призму «древностей» понять настоящее, но и о том, что есть время.

В этом отношении важен разговор Зыбина с художником Калмыковым, «Гением I ранга Земли и Галактики»: «— И пространство у вас какое-то странное, — сказал Зыбин. — Как бы не полностью разрешенное. Это не плоскость и не сфера.

Вещи лишены перспективы, все они как бы не одновременны.

Калмыков вдруг остро взглянул на него.

— Вот именно, — сказал он, — вот именно. Вы это очень хорошо подметили. Время я тут уничтожил… Я нарушил тут равновесие углов и линий, а стоит их нарушить, как они станут удлиненными до бесконечности» (242). И далее следует рассуждение художника о том, что есть точка, которая «может быть и с космос».

История художника Калмыкова — подлинная история жизни человека, поселившегося в Алма-Ате в 1935 году п, является одним из наиболее ярких и запоминающихся микросюжетов романа, однако и она, и повествования об Аврелиане, об архитекторе Зенкове, об «ученом секретаре Оренбургской архивной комиссии» Кастанье,

о докторе Блиндермане (роман «Хранитель древностей»), и многие другие, являясь законченными самостоятельными фрагментами внутри целого, важны как для философии романа, так и для создаваемого писателем образа эпохи.

Ю. Домбровский создал особый тип философского романа, своеобразие которого определяется сочетанием исследовательского

и художнического начал, несложной фабулой с социально острым и напряженным конфликтом, «дополненной» почти детективной историей, связанной с поисками пропавшего из музея золота, обладательницей которого была «первая красавица, принцесса, невеста». Романная дилогия Ю.

Домбровского — сложное по структуре произведение, смысл которого далеко не исчерпывается сюжетной коллизией.

Сама форма, найденная автором, позволяет включить в структуру многое: подлинные и «мнимые» документы, метатексто-вые дополнения (комментарии, оформленные в виде сносок, эпиграфы); невыдуманные истории из жизни разных людей, предания, легенды, составляющие законченные микросюжеты; различного рода реминисценции, пространные авторские отступления, развернутые диалоги, полилоги, внутренние монологи; сны. И все это многообразие строго логически выстроено, подчинено общей идее, осмысление которой началось задолго до появления дилогии и сопровождалось «проживанием» сюжета будущего произведения в реальности. Творческая история произведения, процесс работы над романами, вобрали в себя эволюцию художественного сознания автора, выразившуюся и в философии романа, и в его поэтике. Творческим результатом Ю. Домбровского стало создание подлинно художественного произведения, в котором страстность и пристрастность писателя переплавились в особую поэтическую энергию, множество частностей переросло в значительные художественные обобщения, размышления о

времени и человеке — в обретение своей истины, определившей философию романа.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Зверев А. «Глубокий колодец свободы…»: Над страницами Юрия Домбровского // Литературное обозрение. 1989. № 4. С. 14.

2 Штокман И. Стрела в полете: (Уроки биографии Ю. Домбровского) // Вопросы литературы. 1989. № 3. С. 99.

3 Непомнящий В. Homo liber: (Юрий Домбровский) // Домбровский Ю. Хранитель древностей. М., 1991. С. 7.

4 Домбровский Ю. Письмо члену ЦК КПСС Аристову // Домбровский Ю. Меня убить хотели эти суки. М, 1997. С. 158—159.

5 Пожалуй, первым на это обратил внимание французский критик Жан Катала, заметивший в послесловии к парижскому изданию «Факультета ненужных вещей» (1979), что этот роман намного значительнее предыдущего.

6 Из писем к другу // Домбровский Ю. Хранитель древностей. Факультет ненужных вещей: Роман в двух книгах. М., 1990. С. 198. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках номера страницы.

7 Из писем Кларе Турумовой-Домбровс-кой // Домбровский Ю. Меня убить хотели… С. 179.

* Штокман И. Указ. соч. С. 99.

’Домбровский Ю. Меня убить хотели…

С. 165.

10 Непомнящий В. Указ. соч. С. 6.

11 Золотусский И. Палачи и герои // Литературная Россия. 1988.18 нояб.

12 См.: Доцук Е. «Я не безумен, я вижу иные миры» // Комсомольская правда. 1992. 27 марта.

108

А. И. Смирнова. Дилогия Ю.О. Домбровского

Источник: https://psibook.com/literatura/dilogiya-yu-o-dombrovskogo-hranitel-drevnostey-fakultet-nenuzhnyh-veschey-istoriya-sozdaniya-i-poetika.html

Лаборатория Фантастики

Дмитрий Быков назвал Юрий Домбровского «идеальным писателем и идеальным человеком». И действительно, идеальный писатель написал идеальный роман. За прошедший год я прочитал советской литературы больше, чем съел котлет, и вот эту книгу могу смело посоветовать. В чем же ее уникальность?

1) Роман Домбровского не вписывается в традиционные жанры советской литературы: это не производственный роман, не лагерная проза, не городская проза, не деревенская проза, не окопная проза, не молодежная проза и тд.

Нельзя назвать этот роман и философским — в нем нет системы идей, нельзя назвать его и метафизическим — в нем нет ничего, выходящего за пределы нашего реального мира. Я бы назвал его онтологическим.

И пожалуй, других таких романов я не знаю.

2) Жанровая неопределенность порождает и другую особенность романа — отсутствие сюжета. Формально это воспоминания сотрудника музея Алма-Аты, сосланного в Казахстан историка. Но пересказать эти воспоминания трудно.

Главная конфликтная линия романа находится не в плоскости отношений людей, общества и государства. Главный конфликт — это столкновение мира людей, мира вещей и мира природы. Именно поэтому я и назвал роман онтологическим.

В романе Домбровского вещи — это хранители прошлого (которое через них можно ощутить не только осязательно, но и обонятельно, и на вкус). Природа — хранитель настоящего (времени и подлинности). Мир людей — это мир, живущий будущим — надеждами, мечтами, страхами, верой и тд.

В итоге мир вещей и природы — это реальности, а мир людей — это иллюзия. Именно столкновение реального и иллюзорного и является подлинным стержнем романа, определяя его особенность.

3) В романе нет любви, хотя казалось бы какой роман без оной? Но эта особенность определенно вытекает из двух предыдущих. Женщины для Домбровского — главный носитель иллюзий.

Характерно, что в конце романа мужчины бодрствуют ночью, обостренно воспринимая реальный мир,а женщины мирно спят, погружаясь в свои иллюзии.

Конфликт мужского и женского, таким образом, также вписывается в онтологический конфликт иллюзорного и реального.

Поразительно, как дважды репрессированный писатель смог создать роман, совершенно не вписывающийся в советскую литературу, но при этом и не антисоветский. В насквозь пропитанной идеологией культуре он смог стать носителем чистой, не ангажированной, художественной мысли. Лично в меня это вселяет надежду: даже в самые темные времена свет никуда не исчезает, и рукописи все-таки не горят.

Источник: http://fantlab.ru/work280444

«ХРАНИТЕЛЬ ДРЕВНОСТЕЙ» И «ФАКУЛЬТЕТ НЕНУЖНЫХ ВЕЩЕЙ» Ю.ДОМБРОВСКОГО КАК ДИЛОГИЯ

Последние романы Ю.Домбровского  «Хранитель  древностей» (1963)  и «Факультет ненужных вещей» (1978) являют собой единое художественное целое, дилогию, скрепленную единством образов,   проблем, основных  поэтических принципов и главным предметом исследования: судьбы культуры в ее противостоянии абсолютизму. В романах,  посвященных событиям  1937г.

Читайте также:  Краткое содержание трифонов старик точный пересказ сюжета за 5 минут

, писатель обращается к гибельному состоянию мира, к трагическому разлому истории, когда рушатся фундаментальные устои жизни, когда «разум, совесть, гуманность – все, все, что выковывалось тысячелетиями и считалось целью существования человечества, ровно ничего не стоит» [1, с. 576].

По масштабам  преступлений, разгулу кровавых расправ 1937 год осмыслен  автором как «одна из величайших трагедий нашей христианской  эры».  В  первом романе им воссоздана картина начала смещения мира, когда в результате  репрессий народ  пошатнулся  духом, лишился воли.

Во второй части дилогии писатель охвачен метафизическим беспокойством за само крушение мира с изъятой нравственностью, культурой, свободой. Проблема свободы является философским ядром книг, она управляет всем ходом повествования и определяет единство  дилогии.

Ее метасюжет строится как путь обретения внутренней свободы под прессом тотального государственного произвола автобиографического «хранителя древностей» — историка, археолога.   В двух частях  дилогии  дано  разное решение проблемы, позволяющее проследить динамику не только  имманентного романного повествования, но и духовных прозрений автора.

«Хранитель древностей» — предтеча «Факультета ненужных вещей». Написанный в духе  русского психологического   романа с  неспешным развертыванием судьбы героя, «Хранитель» достаточно традиционен и лишен ярко выраженной конфликтности.

Раскопки алма-атинскими учеными древнего города, организация местного историко-археологического музея, изучение загадки появления в Казахстане древнеримских монет и поиски таинственного гигантского  «удава», на деле оказавшегося  обычным полозом,  составляют  его событийный пласт.

Однако романный хронотоп,  состоящий из сплетения разных пространственно-временных уровней, раздвигает границы конкретно-исторического сюжета, включают современность в  пространство всечеловеческой истории, в систему глобальных бытийных координат.

Основу сюжета составляет духовное бытие  субъекта повествования, «хранителя  древностей»,   заведующего   отделом   редких экспонатов археологического музея  Алма-аты. Его образ явлен в своих  внутренних  проявлениях, в монологическом самораскрытии, в  сокровенных раздумьях о тайнах истории, загадках культуры, о вечном  и кратком.

Моноструктура первой части дилогии позволяет естественно и свободно, через движение мысли, обращенной вспять, вглубь  веков и культур, выстроить некий самоценный и самодостаточный историко-культурный пласт повествования, внешне не связанный с реальным, но целиком определяющий его.

Не случайно роман о  судьбе   русского  опального  археолога  начинается его историко-публицистическим воспоминанием-очерком о талантливом зодчем  Андрее Павловиче Зенкове, создавшем уникальный архитектурный центр  Алма-Аты.

Его «воздушные, ликующие и веселые»  дворцы  со  «шпилями,  куполами, башнями», созданные на сыпучих почвах, были дерзким вызовом  здравому смыслу и природным стихиям: «Он как бы смеялся над разрушительной силой землетрясения, дразнил ее» [2, с. 16]. И  победил. Дворцы Зенкова перенесли самые мощные ураганы и по  сей  день украшают город: «И город выстоял.

Все дворцы, гимназии, лавки, соборы остались целыми. Такими мы их видим и сейчас [2, с. 16].  Дерзновенный  талант художника оказался  сильнее и стихии, и всемогущих властей,  требовавших   реконструкции его шедевров на современный лад. История Зенкова задает смысловой посыл сюжету, судьбе героя и центральному конфликту дилогии — культура и власть.

«Спонтанно» возникающие в сознании героя и событийно не связанные с его судьбой микросюжеты о русском  художнике Хлудове, историке археологии Кастанье, о римском императоре Аврелиане, чьи монеты прорвали века и границы, о скифской царице, чей золотой убор нашли в казахстанской степи,  о подвиге Яна Гуса, Сенеки и т.д. формируют  ретроспективный пласт повествования. Этот  высокий мир нетленных ценностей создает единый культурно-исторический контрапункт, который держит архитектонику дилогии и  с высоты которого  осмыслено историческое настоящее.

Так уже в «Хранителе» Ю.Домбровский был на пути к свободной полифонической форме «Факультета». Им найден  главный  структурный принцип его метаромана: сопряжение через сознание,  через духовную жизнь творческой личности прошлого и  настоящего,  вечного  и преходящего.

Поиск смыслов «хранителя» неизменно  обращен в толщу столетий.

«Куда же идти, ведь здесь  никогда  не  найдешь дороги» — этот  вопрос самому себе заплутавшего в незнакомом  городе героя символичен: внутренний выбор, духовное самоопределение человека культуры,  попавшего в полосу  испытаний истории, является узловой проблемой обоих романов.

В «Хранителе»  герой   пока прямо не включен в социальные конфликты времени. Аресты сослуживцев, трагедия исчезновения людей не отягощают болью  его  сердце. Ночной арест невинного завхоза музея, при котором он  был  понятым,  не отозвался в его душе даже жалостью: «Мне было не жаль его».

В сонливости героя,  разбуженного среди ночи, читается первый его выбор: добровольная духовная  спячка.  Сознательное самоустранение от происходящего он мыслит как единственно возможную форму свободного существования  интеллигента. Историк уверен: его удел — прошлое, его  предназначение — хранить черепки далекой истории,  не  имеющей  отношения  к настоящему.

Самозаточением в  башне  музея  герой  пытается сохранить мнимую свободу: «Товарищи, — говорю я  всем  своим  тихим существованием, — я археолог, я забрался  на колокольню и сижу  на ней, перебираю палеолит, бронзу, керамику, определяю черепки, пью изредка водку с дедом и совсем не суюсь к вам вниз. Пятьдесят метров от земли — это же не шутка! Что же вы от меня хотите?» [2, с. 175].

  Однако роман пронизан мыслью о вовлеченности каждого в дела истории, о невозможности спрятаться за толщу веков от ответственности за ужас  настоящего. И  внутренний монолог в субъективированном повествовании сменяется  диалогом-спором героя с самим собой, который решительно меняет его выбор.

Герой начинает понимать, что судьба хранимой им истории и культуры  зависит  от исхода сегодняшних кровавых лет и его места в них: «А  мне  отвечают: «История — твое личное дело… Шкура, кровь и плоть твоя, ты  сам! И никуда тебе не уйти от этого — ни в башню, ни в разбашню, ни в бронзовый век, ни в железный, ни в шкуру  археолога» [2, с. 175].

   Концепция романа связана с идеей о том, что человек культуры всем своим  предназначением хранить неподвластные времени ценности неизбежно вовлечен в конфликт  с  силами  государства. Оттого исход сюжета  предрешен логикой 1937 года: он завершается кануном ареста свободолюбца.

Уже в первой части дилогии универсализм авторского взгляда на мир проявился в конфликте, созданным роковым противостоянием философии свободы и насилия. С одной стороны, — это надорванная страхом, подавленная государственным геноцидом социальная философия лжи, приведшая к искажению мира,  когда  «говорят одно, а думают другое.

Вчера  был  нарком,  портреты висели, кто о нем плохо сказал, того на  десять  лет.  А  сегодня напечатали в газете пять строк — и враг народа, фашист. И  опять, кто хорошо о нем скажет, того на десять лет» [2, с. 183]. В перевернутой  истории брат предает брата: история взаимного предательства братьев  Потаповых.

Красота не спасает, но  губит мир: «женщина-смерть», «красавица» Софья Якушева отправляет в финале оперативное  донесение на «хранителя». Спасительной силой жизни человека остается  ложь, в лучшем случае – молчание.  «Молчи», «не  трепись», «не  дразни»  — этими советами  Клара и директор музея тщетно  пытаются  сдержать  неуемного в словах и поступках «хранителя».

Философии торжествующего криводушия  противостоит  в  романе  не надломленный, вольный взгляд на мир русского  интеллигента,  чье знание о жизни формировалось не исторической потребой, но системой генетически унаследованных ценностей, за которой — опыт веков. Оттого он дерзко не внемлет спасительному совету Замнаркома «искать мировую революцию во всех мелочах истории».

На его многозначительное требование снять со стены портрет ученого Кастанье с  сомнительным классовым лицом, «хранитель», понимая страшную  суть предостережения, говорит непреклонно: «Нет, не сброшу!».

Концепция истории Ю.Домбровского связана с его  пониманием свободы как смысла и цели существования личности и народа. Ключевым эпизодом романа является философский спор  героев  о роли свободы и насилия в  критические моменты    истории.

Страна стоит на пороге новой  войны,  и  герои  пытаются понять, какими силами ее можно выиграть:  силой страха или свободы. Безымянный собеседник спрашивает, может ли «одна жестокость сама по  себе  — деревни  жечь солдат пулеметами гнать — вот это может выиграть войну?» [2, с. 137].

Современный Каин, бригадир Потапов, подавленный расстрелом брата, уверен, что страх, под которым гнали  народ  еще  в  первую мировую войну, — «впереди пулемет и сзади пулемет» — и есть двигательная сила  человеческих  поступков и истории.

На  что  «хранитель», апеллирующий к нравственным истинам  всеобщей  истории, отвечает: «Армия свободных всегда победит армию рабов». Он  вспоминает «Персов» Эсхилла, где «огромная армия,  состоящая из двенадцати пленных народов, была разбита впрах одним  свободным народом, и сама земля им союзница была» [2, с. 137].

В первой части дилогии философия свободы определяется  преимуществом идеи внешней свободы как условия внутренней свободы, мысли о независимости личности от оков чужой воли, фатума государственных сил. Проблематика исчерпывается уровнем «я – история», «я – время».

В «Факультете ненужных вещей» романный хронотоп предстает в «галактическом», всехристианском, метафизическом масштабах. Здесь  возникает  целостное и единое пространство-время, неделимое на вчера и сегодня, участниками которого становятся все герои: стоики и провокаторы разных времен и народов, правители, палачи и жертвы, художники и мыслители и т.д.

Горизонты проблемы расширены до уровня «я – мир», «я – космос» и одновременно сжаты до экзистенциального «я – я».  «Мне самого мне не хватает», — говорит Зыбин в начале романа. «Факультет» продолжает «Хранителя» событийно: герой арестован как организатор группы врагов народа.

Читайте также:  Краткое содержание скотт ламмермурская невеста точный пересказ сюжета за 5 минут

Внешний сюжет создается историей тюремного заключения Зыбина, его физических и духовных мук под пытками, под которыми он не сломался.  Смена субъективированного рассказчика объективированным героем Зыбиным выражала стремление автора вывести повествование за пределы единичной судьбы, обнажить философские грани конкретных исторических коллизий.

Реальный сюжет, связанный с конкретными событиями в Алма-Ате, раздвинут и углублен разветвленной системой историко-культурных аллюзий и реминисценций, евангельских аналогий, в свете которых схватка Зыбина с государственной машиной получает историко-философское наполнение.

1937 год сопряжен с годом распятия Христа: это кризисные полюса метаистории, отмеченные пределом падения идеи человека.

Аналогия между Христом как создателем  нравственных истин мира и Зыбиным как «хранителем» этих ценностей разворачивает проблему свободы гранью ее литургического звучания, трагизмом экзистенциального разрешения вопросов всебытия: добра и зла, правды и лжи.

В «Хранителе» эта проблема еще не стояла перед героем: свобода для него была естественна как дыхание и не была оплачена страданием. В «Факультете» свобода рождается в муках физических и духовных испытаний, в отвержении искушений спасти жизнь путем отречения от нравственной истины.

Сохранивший мужество на кресте страданий и не отступивший перед лицом смерти от внутренней правды, Зыбин, по сути, повторил подвиг жертвенности Христа, спасшего человечество «смертью смерть поправ». Зыбин своим презрением к палачам и смерти сокрушает власть «факультета» тотального безверия в человека.

Идя на смерть, он отстаивает не только свою честь и достоинство, но и те универсальные истины, на которых от веку держится мир и без которых он теряет смысл. Страдания Зыбина – искупительные страдания. Он принял муки за всех: за народ, загнанный в тюрьмы и лагеря, сломленный страхом, изуверившийся в силе добра.

Внутренний сюжет выстраивается как путь героя к самому себе, к обретению внутренней свободы в условиях абсолютно внешней неволи. В художественной картине мира Ю.Домбровского индивидуальная свобода становится главной константой мирового бытия, сохраняющей «уровень мирового добра». Свобода в романе – категория метафизическая,  неистребимая.

Она оказалась сильнее не только неволи, но и самой смерти. В своем стоицизме Зыбин, не давший ни одного показания, объявивший сухую, смертельную голодовку, обрел ту высоту внутренней свободы, которую  нельзя ни отнять, ни уничтожить. Охранник, наблюдающий за ним через  глазок, понимает, что над ним кончилась всякая власть, «потому что ничего уже более страшного для этого зека выдумать она не в состоянии». Этой внутренней свободой житейски слабый и грешный человек Зыбин сломал  волю «железного следователя» Тамары Долидзе, на которую НКВД города возлагало последние надежды в борьбе с упрямцем. Она отступила в тот момент, когда поняла, что обреченный на гибель человек свободнее тех, в чьих руках была его жизнь. Георгий Зыбин –  «хранитель древностей», энциклопедист, историк культуры и археолог, философ по складу ума и художник по строю души стал воплощением «факультета нужных вещей», живых нитей, связующих человеческое бытие.

Список литературы:

  1. Домбровский Ю.О. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5: Роман «Факультет ненужных вещей. — М.: ТЕРРА, 1993. – 704 с.

Источник: http://euroasia-science.ru/filologicheskie-nauki/xranitel-drevnostej-i-fakultet-nenuzhnyx-veshhej-yu-dombrovskogo-kak-dilogiya/

Рефераты, дипломные, курсовые работы – бесплатно: Библиофонд!

ВАКХАНАЛИЯ ЗЛА

(ТОТАЛИТАРИЗМ В ИЗОБРАЖЕНИИ Ю. ДОМБРОВСКОГО: «ХРАНИТЕЛЬ ДРЕВНОСТЕЙ», «ФАКУЛЬТЕТ НЕНУЖНЫХ ВЕЩЕЙ»)

Юрий Домбровский — автор романов «Хранитель древностей» (1964) и «Факультет ненужных вещей» (1978), которые часто называют «дилогией свободы».

В самом деле, в образе внешне незаметного, но внутренне несгибаемого музейного работника Георгия Зыбина писатель показал личность, бесстрашно бросившую вызов тоталитарной системе и сумевшей отстоять свое человеческое достоинство. Более того, Ю. Домбровскому удалось воссоздать широкомасштабную, многомерную, объемную картину деспотии, изнутри вскрыть изощренный механизм бытования зла, обнажить его изнаночную потаенную мерзость.

В его дилогии государственная машина насилия и подавления имеет четкую структуру. Наверху этой гигантской пирамиды находится сам «хозяин», чей образ непосредственно включен в романное действие.

Именно к нему — Сталину — устремляются волнующие Зыбина мысли, именно с ним хранитель музея, ставший зэком, ведет во сне до предела накаленный страстями спор о добре и зле, о правде и несправедливости, о прекрасных целях и средствах их достижения.

Писатель в деталях воссоздает атмосферу невиданного страха, нагнетаемого сталинской машиной насилия, охватившего всю страну, проникшего в общественную и в личную жизнь людей. «В мире сейчас ходит великий страх. Все всею боятся. Всем важно только одно:

высидеть и переждать».

В романе «Хранитель древностей» Домбровский сравнивает

давление страха с силой невиданного по размерам удава, которыи становится символом удушения народа.

В романе «Факультет ненужных вещей» возникает такой же выразительный образ мертвой рощи с бесчисленными «трупами деревьев», задушенных «гибкой, хваткой, хлесткой змеей-повиликой»: «В этом лесу было что-то сродное избушке на курьих ножках, или кладу Кощея, или полю, усеянному мертвыми костями».

По мере развития повествования зло все более сгущается и вместе с тем конкретизируется. И вот перед нами здание управления НКВД — сумрачное строение на площади, убивающее «своей однотонностью, безысходностью и мертвой хваткой», намертво зажимающее собой «целый квартал».

Так постепенно писатель подводит читателя к описанию гигантской машины тоталитаризма, в своей смертоносной утробе перемалывающей миллионы безвинных людей, таких, например, как главный герой дилогии Зыбин.

«Вот он попал в машину, колесо завертелось, загудело, заработало, и нет уже ни входа, ни исхода. И ничего больше не имеет значения.

Ни ложь, ни правда, ни стойкость, ни мужество — ничего! Нелепый случай его отметил, а остальное доделают люди, к этому призванные и приставленные».

Запущенный Сталиным зловещий механизм функционирует во всем обществе, действует на разных уровнях, даже на уровне детского сознания. Писатель вводит в повествование фигуру Георгия Эйдинова, школьника-подростка, стукача и доносчика, которого «бедные педагоги» боялись больше, чем ученики.

Воплощением зла и разрушения на более высокой стадии выступает в «Факультете ненужных вещей» машина ОСО (Особого совешания), демонстрирующего правовой произвол, несправедливость и безответственность. «… Человек там осуждается без судей, без статей, без свидетелей, без следствия, без приговора, без обжалования. Слушали — постановили! Литера ему в зубы! И все!»

На службу тоталитаризму была поставлена даже самая гуманная наука — медицина. Ее «блестящим» завоеванием явился научный метод переливания трупной крови. Суть его заключалась в выкачивании крови из, погибших зэков, приобретшем организованный, массовый характер.

Тоталитарная система, таким образом, становилась вампиром, вурдалаком, высасывающим кровь из собственного народа. И самое страшное здесь заключается в том, что государственный вампиризм осуществлялся под маской невинности, милосердия и добродетели.

Автором идеи переливания трупной крови стала женщина-врач, которую Зыбин мысленно окрестил «Березка»: «У нее были прозрачные голубые глаза и белые, коротко остриженные волосы.

Она была проста, скромна, никогда не говорил а ни о чем постороннем» и ассоциировалась в воображении зэка с невинным «солнечным зайчиком».

Как уже было сказано, машина подавления и уничтожения направлялась опытной рукой. Но в отличие от многих писателей и публицистов Ю. Домбровский не сосредоточивает внимание на отрицательных качествах Сталина, а пишет об общем понижении уровня «мирового добра», о массовом «оподлении» людей. Концепция Домбровского созвучна позиции А. Твардовского:

О людях речь идет, а люди Богов не сами ли творят!

Эта, казалось бы, бесхитростная в своей простоте мысль поэта во многом определила пути правдивого, объемного, неупрощенного художественного постижения эпохи правления «вождя всех народов».

В трагических событиях той поры повинны не только личность Сталина — человека, «с короткой памятью на. все доброе и с великолепной, истинно творческой на все злое и страшное», но и само общество с его нравственной глухотой. Ведь репрессивный конвейер «не Иван Грозный нам оставил, не татары занесли, а мы сами на себя выдумали и взлелеяли».

Воспроизводя обстановку всеобщего страха, захлестнувшего страну в 1930-е годы, Ю.

Домбровский намеренно подчеркивает важную и многозначительную деталь: если выяснялось, что у арестованного «хотя бы на самых далеких развилках родства были репрессированные (а по совести говоря, у кого их тогда не было?), то в меморандуме он назывался не иначе как «близкий родственник ныне разоблаченного врага народа».

Отсюда — поражающий своей трагической парадоксальностью результат: фактически весь народ состоял в родстве со своими «врагами».

При этом в «Хранителе древностей» и «Факультете ненужных вещей» писатель акцентирует внимание на саморазрушительности доносительства, ставшего массовым зловещим явлением, приводившего к замкнутому кругу: у Аюповой «забрали» мужа, она, в свою очередь, преследует бывшего ссыльного Корнилова, Корнилов же, которого защищает Зыбин, в конце концов предает своего товарища. Таким образом, зло порождает новое зло, которое разрастается, множится и дробится.

И все же как бы ни были велики потери в результате массовых репрессий, народ уничтожить невозможно — таково убеждение Ю. Домбровского. Вот почему писатель воспроизводит в своем повествовании былину, рассказывающую о том, «как перевелись богатыри на святой Руси».

Три богатыря встретили в степи «старикашечку—калику перехожего», символизирующего народную силу, и «развалили» его до пояса. Но тем самым старичков «стало двое», и с каждым ударом меча их становилось все больше и больше.

«И наконец как сомкнулась эта несметная рать! Как гаркнула она! Как двинулась — и побежали богатьфи».

Вера в мудрую красоту мира, в человека, в способность духовного возрождения народа определяет позицию Ю. Домбровского и сближает ее с гуманистической традицией русской классики XIX века.

Источник: https://www.BiblioFond.ru/view.aspx?id=80837

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector