Краткое содержание оперы гендель оттон точный пересказ сюжета за 5 минут

Г. Ф. Гендель. «Оттон»

Краткое содержание Оперы Гендель Оттон точный пересказ сюжета за 5 минут

Георг Фридрих Гендель: «Оттон» 

В обширном оперном наследии Генделя «Оттон» долгое время находился (и продолжает находиться) в тени его более известных произведений: практически сразу за этой оперой из-под пера композитора один за другим вышли три безусловных шедевра («Юлий Цезарь», «Роделинда», «Тамерлан»), решительно отодвинувших почти все другие сочинения того же периода на задний план.

Между тем Гендель чрезвычайно ценил именно эту оперу.

Возможно, сыграли свою роль сюжет из немецкой истории и осведомленность Генделя, истинного патриота, о его персонажах (резиденция императрицы Феофано, вдовы Оттона II, располагалась в старинном Кведлинбурге, в семидесяти километрах от Галле, родного города Генделя) или тот факт, что Гендель посвятил исключительно много времени работе над этой партитурой, в которую уже накануне премьеры вносил многочисленные изменения, стараясь придать опере еще больше драматической убедительности и блеска. «Оттон» выдержал четыре возобновления, последнее из которых состоялось спустя десять лет после премьеры, но большую популярность снискал в Лондоне только первый генделевский «шлягер», написанный для английской столицы, «Ринальдо». 

«Оттон» не потрясает воображение ни шквальной виртуозностью арий, ни батальными сценами, ни красочностью оркестровки – его исключительная выразительность кроется как раз в обратном: подчеркнутой камерности звучания, неторопливом развитии действия, тщательной проработке характеров, среди которых отрицательные герои, как это нередко бывает у Генделя, иногда оказываются более интересными, чем положительные. Обращает на себя внимание обилие медленных, лирических арий, насыщенных изысканным полифоническим развитием и тонкой гармонической палитрой. Из-за одной из таких арий на репетициях «Оттона» разгорелся скандал, и спустя три столетия поражающий воображение. Молодая итальянская оперная звезда Франческа Куццони, в «Оттоне» готовившаяся первый раз предстать перед лондонской публикой, невзлюбила свою самую первую арию, Falsa immagine. Вместо тихого, проникновенного размышления, в котором голосу вторят лишь басы в оркестре, она явно ожидала эффектную бравурную сцену. Гендель считал иначе: и в порыве гнева, схватив певицу на руки, он пообещал выбросить ее из окна, если она и дальше будет упрямствовать. Куццони не могла тогда знать, что именно эта ария станет одним из самых больших ее лондонских триумфов, и что она будет петь ее во всех своих бенефисах и с ней, спустя почти тридцать лет, постаревшая и почти потерявшая голос, вернется в Лондон для своего прощального выступления. 

В партитуре «Оттона» рельефно прорисованы не только характеры персонажей – благородного, но мучимого сомнениями Оттона, несчастной, запутавшейся в хитросплетениях интриг Феофано, мстительной Джисмонды и гордой, решительной Матильды – но и характеры певцов, этих персонажей воплощавших.

Достаточно назвать Анастасию Робертсон, певшую на премьере партию Матильды и известную своими гордым, но благородным нравом, или темпераментную Маргериту Дурастанти, еще недавно бывшую примадонной Генделя и с появлением Франчески Куццони уступившую ей этот статус: для Дурастанти композитор написал, может быть, самую проникновенную арию оперы – Vieni, o figlio во II действии.

Не стоит считать совпадением, что когда главные звезды генделевской труппы – Франческо Бернарди (Сенезино), певший Оттона, и вышеупомянутая Франческа Куццони, — покинули композитора ради конкурирующей труппы спустя десять лет (знаменитое соперничество театра Генделя и «Дворянской оперы» в 1730-х годах), то чтобы досадить композитору, они выбрали в качестве очередной репертуарной приманки… «Оттона», исполненного, как бы сейчас сказали, без соблюдения авторского права (которого в XVIII столетии еще не существовало). 

Вероятно, поэтому не стоит считать совпадением и то, что на фоне невероятного интереса к операм Генделя в Москве, после «Роделинды», «Ринальдо», «Ксеркса», «Орландо», «Ариоданта» и «Альцины» (три последние оперы исполнены в рамках абонемента «Оперные шедевры»), приходит черед «Оттона». 

Михаил Фихтенгольц 

Краткое содержание оперы 

Император Священной Римской империи Оттон обручился с дочерью покойного византийского императора Романа Феофано; на смену Роману в результате государственного переворота пришел узурпатор, изгнавший из Византии брата Феофано Василия, который стал пиратом под именем Эмирено. Тем временем Оттон пресек поползновения к власти в Италии ломбардского короля Беренгария, вскоре после этого умершего. Вдова Беренгария Джисмонда и их сын Адальберт присягнули на верность Оттону, но недолго хранили свою клятву. 

I действие 

Джисмонда, гордая и амбициозная вдова Беренгария, лелеет план мести германскому королю Оттону, которого считает узурпатором и источником несчастий для своей семьи.

Пользуясь отсутствием Оттона в Риме, она вместе со своим сыном решает захватить власть и добивается своего: мечтая о короне для своего единственного и горячо любимого сына Адальберта (ариозо Pur che regni il figlio amato), она предлагает ему изощренный план: при дворе с минуты на минуту ждут невесту Оттона, прекрасную Феофано, прибывшую для венчания из Византии и видевшую жениха лишь на портрете. Адальберт должен представиться юной девушке Оттоном и, таким образом, нанести своему врагу двойной удар – отнять у него корону и супругу. Адальберт радостно соглашается на предложение матери, тем более, что он влюблен в Феофано и мечтает о ней даже больше, чем о царском скипетре. Джисмонда предвкушает скорый триумф для своего сына (ария La speranza e giunta in porto). 

Во дворце появляется Феофано. Адальберт, назвавшийся Оттоном, расточает комплименты ее красоте, но девушка с первого момента неприятно поражена разительным отличием своего жениха от его портретного изображения. Феофано глубоко разочарована, она влюблена в Оттона, а его портрет всегда с ней.

Обещая византийской гостье пышный свадебный пир и счастливую долю супружества (ария Bel labbro formato), Адальберт откланивается, и Феофано остается одна наедине со своими горестными мыслями, она оплакивает свои наивные мечты о прекрасном короле на портрете, столь обманувшем ее в реальности (ария Falsa immagine). 

Оттон, чье прибытие в Рим задержалось из-за морской битвы с грозным корсаром Эмирено, одержал победу и даже сумел взять в плен своего врага. Эмирено приведен к нему в цепях. Оттон не знает, что под именем Эмирено на самом деле скрывается византийский царевич Василий, брат его невесты Феофано, изгнанный с родины и превратившийся в непобедимого пирата.

Эмирено намекает на то, что Оттону неведомо, чей он брат, но не открывает своего имени, чем вызывает гнев германского короля – он грозит корсару пытками и велит солдатам бросить его в темницу.

Эмирено не страшат ни застенки, ни физические испытания – он не однажды попадал в немилость к врагу и проходил через все мыслимые испытания, чтобы потом одержать реванш над своими недругами (ария Del minacciar del vento). Но не пират Эмирено на самом деле занимает помыслы Оттона, он с нетерпением ожидает встречи со своей невестой.

Из сладостных дум его выводит его кузина Матильда, пришедшая сообщить императору о дворцовом перевороте в Риме. Оттон поражен количеством новостей: не только власть в Вечном городе узурпировали Адальберт и коварная Джисмонда, но они ввели в заблуждение юную Феофано, которую самозванец Адальберт готов в любой момент вести под венец.

Последнее обстоятельство особенно неприятно для Матильды, нареченной невесты Адальберта, которую он предал и выставил на посмешище. Она испрашивает разрешение у Оттона отомстить врагам, собрав немногие оставшиеся верными Оттону отряды солдат.

Оттон отвечает согласием, а сам предается размышлениям о Феофано, которая была столь близка к нему, но вновь отдалилась (ария Ritorna, о dolce amore). Матильда, несмотря на свой воинственный настрой, разрывается между жаждой мести и любовью к неверному Адальберту – она воображает, как гневно прогонит его от себя, но через мгновение чувствует сердечную боль утраты (ария Diresti poi cosi). 

Феофано встречает во дворце свою мнимую будущую свекровь – под видом матери Оттона Аделаиды ее приветствует Джисмонда. Между двумя женщинами сразу возникает глубокая неприязнь, несмотря на то, что Феофано старается выказать уважение почтенной матроне, а Джисмонда наигранно демонстрирует материнское расположение к девушке.

Феофано говорит Джисмонде о своем священном долге невесты в предстоящем брачном союзе, на что Джисмонда, отметая все рассуждения о долге, лицемерно напоминает о главном, что должно связывать супругов – любви, на которую так надеется венценосный жених (ария Pensa ad amare).

После отповеди Джисмонды появляется ее сын, готовый вести невесту к алтарю, но на пути царственной пары вдруг снова возникает Джисмонда – в страшной спешке, выхватив меч у сына, она уводит Адальберта прочь, отбросив притворство и объясняя, что в Риме объявился Оттон, и им обоим грозит неотвратимая кара.

Феофано поражена и растеряна: кто же был перед ней все это время, если Оттон на самом деле только сейчас прибыл в Рим? Обманутая, растерянная, запутавшаяся в дворцовых интригах, окруживших ее словно лабиринтом, Феофано дает волю слезам (ария Affanni del pensier). 

Власть Адальберта продолжалась недолго: войска перешли на сторону законного императора, и самозванец предстает перед Оттоном в оковах.

Но ему нестрашны карцер и предстоящая казнь: он насмехается над Оттоном, что хитростью сумел выдать себя за него перед его невестой и будет вечно стоять преградой между ними (ария Tu puoi straziarmi).

Оттон отдает приказ бросить его с темницу и навести порядок в Риме – он вновь император, вокруг вновь воцарится мир, и он, наконец, соединит свою судьбу с прекрасной византийской принцессой (ария Dell’onda ai fieri mori). 

II действие 

Матильда встречает Адальберта, которого солдаты Оттона ведут в тюрьму, и горько упрекает его в неверности и вероломстве. Адальберт пытается оправдаться тем, что еще до помолвки с Матильдой все его помыслы занимала Феофано, чем вызывает еще больший гнев Матильды.

Прощаясь с ней, Адальберт выражает робкую надежду, что, несмотря на гнев, она все еще любит его (ария Lascia, che nel suo viso). Джисмонда вне себя от горя и страха за судьбу единственного сына, не может смотреть без слез на то, как его уводят в карцер.

Оставшись наедине с Матильдой, она горько попрекает ее в равнодушии, но Матильда, все еще любящая Адальберта, думает лишь о том, как спасти жениха. Ее предложение положиться на милосердие Оттона Джисмонда с яростью отвергает – она скорее увидит своего сына мертвым, но не будет просить ненавистного ей германского короля о милости.

Матильда заверяет Джисмонду в том, что ее единственная забота и горесть – судьба Адальберта (ария Ah, tu non sai). Оставшись одна, Джисмонда дает волю своему горю. Единственное, чего она желает – умереть вместе со своим сыном (ария Vieni, o figlio). 

В дворцовом зале Феофано томится предчувствиями того, что судьба готовит ей очередное испытание (ария Spera si, mi dice il core). Появляется Оттон – жених и невеста впервые видят друг друга, но едва Оттон пытается заговорить с принцессой, появляется Матильда, бросающаяся к ногам своего двоюродного брата и умоляющая его о милости.

Читайте также:  Краткое содержание оперы риголетто верди точный пересказ сюжета за 5 минут

Феофано, укрывшись от взгляда Оттона, не знающая о том, кто эта незнакомка, принимает ее за фаворитку Оттона и свою соперницу, ее сомнения лишь укрепляются, когда она видит, что Оттон обнимает Матильду.

Матильда же, раздраженная тем, что Оттон постоянно озирается в поисках Феофано, жаждет лишь одного – свободы для своего жениха Адальберта. Оттон категорически отказывается даже думать об этом: Адальберт – подлый предатель и по отношению к Матильде, и по отношению к своему императору, заслуживает лишь позорной смерти.

Вне себя от отчаяния, Матильда проклинает Оттона, в гневе желая ему в браке с Феофано столь же много радости, сколько он сулил ее союзу с Адальбертом – пусть не Гименей освятит своим факелом их брачное ложе, а богиня мщения Тизифона (ария Al’orror d’un duolo eterno) .

Встретив наконец Феофано Оттон поражен ее холодностью и упреками в неверности – ей ли ревновать его, бросает он в ответ, если Феофано по своей наивности готова была пойти под венец с самозванцем.

Феофано пытается устыдить Оттона – он, вероятно, был разочарован ее обликом при встрече после всех тех бесчисленных похвал, которые слагала о ее красоте молва (ария Alla fama, dimmi il vero). После ухода Феофано Оттон осознает, что ее ревность – проявление истинной любви и преисполняется решимости доказать принцессе свою любовь (ария Dopo l‘orrore d’uni ciel turbato). 

Ночью в саду у Тибра Феофано в одиночестве поверяет прекрасным ночным пейзажам свое отчаяние – в полном одиночестве, без друзей и родных, она стала игрушкой в руках судьбы и ей некому выплакать свое горе; она хотела бы доказать свою верность царственному жениху, но его тоже нет рядом с ней (речитатив O grani orrori и ария S’io dir potessi). Тем временем в саду появляются новые лица: из тайного подземного хода, ведущего из тюрьмы, выходят Адальберт и Эмирено – этот путь им указало письмо, написанное Матильдой. В письме было также указано, что в полночный час лодка с гребцами и солдатами будет ждать их у берега реки. Эмирено клянется небесам, что вновь станет грозой морей, как только обретет свободу (ария Le profonde vie dell’onde). С разных концов ночного сада приближаются друг к другу Матильда и Оттон: она – в поисках Адальберта, освободившегося из темницы, он – в поисках Феофано. Адальберт наблюдает за ними из укрытия, как и Феофано, вновь увидевшая своего жениха с таинственной соперницей. Матильда, опасаясь, что ее план побега может быть сорван, пытается увести Оттона прочь; Оттон же полон мыслями о Феофано (ария Ah! Non dir, che molle amante). В сад с берега реки возвращается Эмирено: лодка готова к отплытию, и он зовет Адальберта с собой. В этот момент Адальберт обнаруживает Феофано – мог ли он мечтать о том, что она вновь попадет в его руки! Грубо схватив до смерти испуганную девушку, он устремляется прочь, сопровождаемый Эмирено. В опустевшем саду появляется Джисмонда, а затем и Матильда, сообщающая радостную весть – побег удался и Адальберт вновь на свободе. Обе женщины воспевают мрак ночи, благосклонный их планам (дуэт Cara notte). 

III действие 

Во дворце в напрасных поисках Феофано бродит Оттон – от отчаяния он не находит себе места (ария Dove sei, mia dolce vita). Его страдания усугубляет неожиданный приход Джисмонды – торжествуя, она сообщает ему о побеге Адальберта и Эмирено, предрекая ему жизнь в вечном страхе (ария Trema, tiranno).

Оттона обуревают самые мрачные мысли – на его глазах весь его мир оказался разрушен: его покинула его свита, никто не сообщил ему о побеге злейшего врага, его невеста также покинула его, и, быть может, Оттон-самозванец стал ей милее, чем ее законный жених (речитатив Io son tradito и ария Tanti affanni).

 

На берегу Тира у кромки леса, куда высадились Эмирено, Адальберт и Феофано, измученная побегом принцесса пытается противостоять Адальберту, который не оставляет намерений соблазнить ее (ария D’innalzar i flutti al ciel).

Эмирено отсылает его прочь, найти кров и пищу, а сам с любопытством выспрашивает пленницу о ее происхождении и, узнав чья она дочь, в неожиданном порыве радости пытается обнять ее, что вызывает новый приступ страха у Феофано.

Вернувшийся Адальберт устраивает сцену ревности, и Феофано понимает, что станет легкой добычей для одного из злодеев. С тоской она вспоминает об Оттоне – пусть он ей неверен и сейчас находится в объятиях другой, но она предпочтет хранить верность и целомудрие только ему (ария Benche mi sia crudele).

Вновь оставшись один на один с принцессой, Эмирено поверяет ей тайну – на самом деле его зовут Василий, и он ее единокровный брат, изгнанный из Византии после смерти их отца Романа и не видевший ее много лет. Пораженная Феофано узнает в его лице родные черты.

Эмирено обязуется защищать ее от всех недругов и несчастий (ария Non, non temere, o bella). Наконец Феофано может вздохнуть спокойно – запутавшись в поворотах изменчивой судьбы, она, наконец, обретет покой и счастье (ария Gode l’alma consolata). 

В императорских покоях Оттон вызывает к себе Джисмонду и Матильду, чтобы выспросить о судьбе Феофано. Джисмонда продолжает издевательски смеяться над Оттоном, а на предостережение Матильды, что скоро Адальберт будет схвачен и казнен, выдает ее императору с головой: именно Матильда повинна в побеге Адальберта и Эмирено.

Матильда, раскаиваясь на коленях перед монархом, обещает кровью предателей искупить свое преступление (ария Nel suo sangue, nel suo pianto). Неожиданно появляется Эмирено, ведущий закованного в цепи Адальберта – он вручает его во власть Оттона и сообщает, что Феофано тоже прибыла ко двору и появится через несколько мгновений.

Матильда выхватывает меч, чтобы заколоть Адальберта, но взглянув в его глаза, не в силах нанести удар. Тогда Джисмонда ловко забирает у нее оружие, провозглашая, что покончит с собой и тем самым решит свою судьбу. Ее останавливает приход Феофано: она говорит о своем единственном желании – соединить свою жизнь с Оттоном и быть счастливой.

Впервые соединившиеся влюбленные, без страха, ревности и притворства, объясняются друг другу в любви (дуэт A teneri affetti). Оттон вопрошает Эмирено о том, как произошло счастливое избавление от врагов – Эмирено раскрывает свое настоящее имя и присягает в верности Оттону; его примеру, раскаявшись, следуют Адальберт и Джисмонда.

Матильда, несмотря на многочисленные предательства Адальберта, вновь готова вручить ему свою руку и сердце. Все прославляют воцарившийся покой – злодеяния, вероломство и коварство остались в прошлом (хор Faccia ritorno l’antica pace).

Источник: http://meloman.ru/concert/g-f-gendel-otton/

Гендель. Оперное творчество (Opera music)

Трудно согласиться с Роменом Ролланом, утверждающим, что Гендель, «как ни далеко пошел он по всем путям развития оперы, нового пути он все же не открыл».

Новые пути были открыты Генделем, и по этим путям двинулись в разных направлениях Глюк всего через три года, Моцарт — через двадцать лет после смерти автора «Тамерлана» и «Дейдамии».

Бесспорно, однако, что оперная реформа Генделя не была доведена им до конца: в расцвете сил он переключился на другую жанровую линию, а главное — в 30-х годах время для реформы в полном объеме еще не назрело.

Жанры, сюжеты

Генделевские оперы разнообразны по жанрово-тематическим замыслам.

Он писал оперы исторические (лучшая из них — «Юлий Цезарь»), оперы-сказки (лучшая — «Альцина»), оперы на сюжеты из античной мифологии (например, «Ариадна») или средневекового рыцарского эпоса (великолепный «Орландо»), Его оперный путь был неровен — на нем бывали могучие и отважные взлеты, но создавались порою и более ординарные opus'ы нивелированного стиля seria. Генделевская опера была дальше от жизни, условнее, чем оратория или концерт. Придворные вкусы, пышность барокко, влияние рутины, порою даже «верноподданнические» мотивы (например, в «Ричарде I») сказались на ней. Ее персонажи — все те же монархи, полководцы-завоеватели, волшебницы, рыцари средневековья. Народ, за редкими исключениями (например, в «Юлии Цезаре»), не только безмолвствует, но и отсутствует. И все же основная новаторская тенденция определилась с полною ясностью.

Идеи

Композитор явно тяготел к значительным сюжетам и сильным характерам, музыка озаряла их светом высоких идей.

В «Адмете» это идея героического самопожертвования, и в этом смысле он — прямой предшественник написанной почти сорока годами позже «Альцесты» Глюка. «Тамерлан» и «Роделинда» недвусмысленно осуждают тиранию. В «Радамисто» развязку трагедии приносит восстание, свергающее с трона армянского царя Тиридата.

Герой «Ариадны» Тезей выступает в роли освободителя афинских юношей и девушек, порабощенных критским царем и предназначенных в добычу кровожадному чудовищу Минотавру. Не Гендель, а древние греки создали этот миф, таящий в себе свободолюбивый замысел. Но Гендель и его либреттист Фрэнсис Кольман избрали его не случайно.

«Ариадна» была написана незадолго до монументальных ораторий, уже прямо и открыто изобличавших рабство.

Конфликт

Эти высокие идеи определили собою конфликтные тенденции и мотивы генделевской оперы. Почти повсюду на сцене — противоборствующие лагери: египтяне и римляне в «Цезаре», греки и индийцы в «Поре», армяне и фракийцы в «Радамисто», силы добра и зла в «Альцине» или «Амадисе Галльском». Но и в душевном мире героев разыгрываются жестокие конфликты.

Читайте также:  Краткое содержание глуховский сумерки точный пересказ сюжета за 5 минут

У Клеопатры это антагонизм царицы египетской и женщины, полюбившей надменного римлянина — покорителя ее страны. У королевы лангобардов Роделинды конфликт материнской любви и долга верности перед мужем и отчизной (бесчестный брак или убийство любимого сына).

В знаменитой исторической опере-легенде «Пор» (1731) на либретто Метастазио Александр Македонский представлен героем, который поочередно оборачивается то суровым завоевателем, то гуманным и просвещенным мужем государства.

К концу XVIII века этот замысел получит наиболее совершенное драматическое воплощение у Лессинга (Султан в «Натане Мудром») и Моцарта (Паша в «Похищении из сераля»), В «армянской» опере Генделя «Радамисто» царевич Тигран колеблется между жестокими велениями отца-полководца и горячим сочувствием мужеству противников-фракийцев.

Можно было бы возразить, что подобные конфликты сами по себе не так уж новы у Генделя; что они не раз встречались раньше в итальянской опере seria («Митридат Евпатор» Ал. Скарлатти) или во французской лирической трагедии. Это действительно так. Но именно у Генделя конфликты и противоречия такого рода впервые нашли небывало широкое и сильное музыкальное воплощение.

По другому поводу здесь уже говорилось о великолепной «шекспировской» сцене тирана Гримвальда в третьем акте «Роделинды». Правда, нельзя сказать, чтобы Гендель вовсе избежал оперной «маски»; условность свойственна была и ему. Но нередко задача художественного воплощения, более тонкого, дифференцированного, увлекала его, и он достигал на этом пути замечательных результатов.

По тогдашним узким понятиям, просчетом художника могла бы прозвучать широкая, благородная и прочувствованная мелодия в соль-минорной любовной арии Тамерлана. Однако вернее предположить обратное: воплощая образ героя, необузданного в своих порывах, композитор не хотел вовсе лишать его черт человечности, и музыка временами согревает его облик, еще резче оттеняя деспотизм.

Вокальные формы

Вокальная линия оперы Генделя часто, как и в ораториях, несколько инструментального стиля — не только изящна, пластически-рельефна, блистательна по звучанию, но эмоционально естественна: она раскрывает образ героя, его душевное состояние, и притом в данном сценическом положении.

В лучших своих созданиях Гендель преодолевал тот схематизм, каким часто грешили итальянские оперные арии типа seria.

Он стремился к правдивому воплощению жизни, людей, их страстей и чувств в разнообразных сочетаниях, динамических планах, и нередко это великолепно удавалось ему.

Смежные арии одной оперной сцены обычно контрастируют друг с другом; это делали и Монтеверди и Алессандро Скарлатти. Но Гендель и в арию da capo, которую он все же предпочитал другим оперным формам, вносит свежее и яркое контрастное начало.

Оперной формой, которую он усовершенствовал и продвинул далеко вперед, был также речитатив accompagnato. В операх английского периода драматическая роль и выразительность его речитативов могут быть сравнимы только с пёрселловскими, а итальянские образцы оставляют позади.

Речитатив Генделя, гибкий, интонационно наполненный, идущий на гармонически богатом, зачастую изобразительно-фигурационном сопровождении оркестра, перестает быть повествованием о событиях, которые нельзя или неудобно показать на сцене.

Наоборот, на речитативах события разыгрываются, и притом в кульминационных моментах драмы.

«Слитные» сцены

Стремясь к драматизации речитатива, к художественной гармонии музыки и сценического действия, Гендель в ряде случаев приходит к новаторскому приему, который в дальнейшем был унаследован и развит Глюком и Моцартом в их реформаторских операх: к композиционному слиянию речитатива и арии в одной драматической сцене непрерывного, сквозного развития. Так написана сцена Юлия Цезаря у моря. Сначала оркестровое вступление рисует образ катящихся волн, затем монолог героя открывается речитативом accompagnato. Речитатив вливается в арию, сопровождаемую музыкой волн в оркестре, а в середине ее трехчастной формы (da capo) вновь появляется речитатив. По принципу «сквозного действия на музыке» решена большая, остро драматичная сцена смерти Баязета в «Тамерлане»: речитатив secco переходит в accompagnato, за ним вступает ариозо героя, после которого еще один accompagnato завершается лирической кульминацией — прощальной песней умирающего, а бурное Presto возвещает перелом — смятение чувств и раскаяние грозного татарского хана. «Слитные», или «сквозные», кульминационные сцены высокого драматического тонуса есть и в других операх Генделя — в «Орландо» (сцена безумия), «Ариадне» (Тезей в лабиринте, его единоборство с Минотавром), «Роделинде», «Адмете», «Дейдамии» (слияние арий и ариозо с secco-речитативом во второй картине оперы).

Ошибочно думать, будто Гендель писал только «оперы ситуаций» по итальянскому образцу. И в самом деле, его оперные произведения гамбургского и итальянского периода были написаны в этом роде. В «Альмире» (1705) около пятидесяти арий, но они не раскрывают последовательно характеры героев. Очевидно, тогда молодой композитор и не ставил перед собою подобной художественной задачи.

Однако неверно было бы распространять эту оценку на все оперное творчество нашего мастера.

В ряде лучших своих опер 20—30-х годов Гендель уже не только сознательно стремился к этой цели, но достигал ее подлинно новаторским путем: образы его героев изменяются, оборачиваясь новыми, ранее не раскрытыми еще сторонами на больших динамических линиях сквозного развития, которые протягиваются иногда через всю оперу.

Дуэты, ансамбли

Менее щедр и изобретателен был Гендель в дуэтах и ансамблях, хотя и в этих оперных формах бывали у него весьма примечательные достижения. Хороши его дуэты-конфликты, столкновения антагонистов, где каждая партия вычерчена и звучит совершенно индивидуально, «в противовес».

Так написаны дуэты Ринальдо и Армиды, Амадиса и Мелиссы, Ариадны и Тезея (он идет на бой с Минотавром, она пытается удержать его; он, уверенный в своих силах, поет широкую мелодию, она же возражает ему короткими, выразительными репликами). Но великолепен бывает Гендель и в дуэтах согласия, особенно тех, которые играют роль лирических кульминаций.

Для них он создал несколько прекраснейших своих мелодий (например, финальный дуэт Роделинды и Бертариха во втором акте оперы и другие).

Хор

Реже встречаются у него ансамбли — терцеты, квартеты, но еще более редки хоры. Особенно в сопоставлении с ораториями опера обнаруживает здесь ограниченность своих ресурсов, форм, да и самого замысла: в ней, как правило, отсутствует образ народа.

Однако там, где Гендель обращался к хору, он придавал ему более активное драматургическое значение, чем Люлли или мастера римской школы. Так, в «Юлии Цезаре» хор народа, обрамляющий оперу, воссоздает широкую картину исторических событий и вместе с тем непосредственно участвует в действии (триумф героя).

Хоры матросов в «Юстине» и охотников в «Дейдамии» близки к пёрселловской драматургии. Знаменитый финальный хор «Тамерлана» — это надгробная песнь погибшему Баязету, но в то же время и гимн примирения, воплощающий мажорное разрешение трагического конфликта.

Конкретные решения хоровых «номеров» разнообразны, особенно в финальных сценах, где они порою искусно сочетаются с сольными партиями, а иногда и с танцем (например, в первом и третьем актах «Ариоданта» или в финале «Атланты»).

Оперный оркестр

Оперный оркестр Генделя (флейта, гобой, фаготы, валторны, трубы, ударные, арфы, смычковая группа и чембало) легок и блестящ, красочен и динамичен.

Увертюры написаны большей частью по французской схеме, иногда же — в виде сюитного цикла («Родриго», «Тезей», «Аталанта»), Некоторые выполнены в изобразительном плане, гармонирующем с сюжетом оперы (море в «Ричарде I», где Гендель пролагает путь «Ифигении Таврической» Глюка).

Сопровождение вокальных партий очень выразительно, богато мелодическими голосами, а в речитативах accompagnato — изобразительными моментами. Оркестр Генделя не только великолепно организован ритмически, но и много кантабильнее французского у Люлли.

Напомним, что и у него, по традиции итальянской seria, всякой арии предшествует интродукция: тему сначала играет оркестр (иногда с солирующим инструментом), и лишь вслед за ним вступает певческий голос.

Красочно и динамично для своего времени звучали оркестровые эпизоды по ходу действия — батальные, обрядовые, праздничные, охотничьи, фантастические, пейзажные и другие. Здесь у Генделя были замечательные находки, освоенные впоследствии оперными композиторами позднейших эпох, в частности Моцартом в «Дон-Жуане». Так, в начале второго акта «Цезаря» (празднество в царском дворце) играют два оркестра: большой — перед сценой и камерный — на сцене. Это создает неповторимо-жизненный театральный эффект.

Что касается музыки балетной, то здесь Гендель возвысился над декоративными планами французской лирической трагедии и английских масок. Его балет драматургически мотивирован и строго выдержан в соответственном рисунке и тонах.

Танцы духов в «Адмете» — предшественники второго акта глюковского «Орфея».

Оперы-балеты 30-х годов — «Ариодант», «Альцина» — до сих пор блистают в концертном репертуаре хореографической музыкой, полной изящества, темперамента, театрально-пластической красоты.

Таковы были искания и достижения Генделя в области оперного творчества. Повторяем: он не создал здесь, подобно Глюку и Моцарту, единой концепции, всеобъемлющей и стройной. Но его новаторские дерзания, страстное стремление к музыкальному театру художественной правды, «гениальный расчет на самые драматичные струны человеческого голоса» (А. Н. Серов) — всё принесло свои плоды.

К. Розеншильд

Оперы:

Превратности царской судьбы, или Альмира, королева Кастильская (либр. Ф. Фёйсткинга, 1705, Гамбург)
Любовь, приобретённая кровью и злодейством, или Нерон (либр. Ф. Фёйсткинга, 1705, там же)
Флориндо и Дафна (либр. Г. Хинша, 1706, пост.

в 2 частях — Счастливый Флориндо и Преображённая Дафна, 1708, там же) Родриго (1707, Флоренция)
Агриппина (либр. В. Гримани, 1709, Венеция)
Ринальдо (либр. Дж. Росси по пьесе Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим», 1711, Королевский т-р, Лондон)
Верный пастух (либр. Дж. Росси по пасторали Б.

Гварини, 1712, там же; 2-я ред. с добавлением хоров, 1734, там же; 3-я ред., с балетом «Терпсихора» в виде вступления, 1734, т-р «Ковент-Гарден», Лондон)
Тезей (либр. Н. Хайма, 1713, Королевский т-р, Лондон)
Силла (1714, Любительский т-р, Берлингтон)
Амадиги (1715, Королевский т-р, Лондон)
Радамист (либр. Н.

Хайма, 1720, там же)
Флоридант (либр. П. Ролли, 1721, там же)
Оттон, король Германский (либр. Н. Хайма, по пьесе «Теофане» С. Б. Паллавичино 1723, там же)
Флавий (либр. Н. Хайма, по пьесе «Сид» Корнеля и либр. С. Гиги, 1723, там же)
Юлий Цезарь в Египте (либр. Н.

Хайма, 1724, там же)
Тамерлан (1724, там же)
Роделинда (1725, там же)
Сципион (либр. П. Ролли по пьесе «Сципион в Испании» А. Дзено, 1726, там же)
Александр (либр. П. Ролли, по пьесе «Великолепие Александра» О. Мауроса, 1726, там же)
Адмет, царь Фессалийский (либр. Хайма или Ролли по итал.

Читайте также:  Краткое содержание рассказов джоан роулинг за 2 минуты

либретто «Antigona delusa du Alceste» А. Аурели, 1727, там же)
Ричард I, король Английский (либр. преимущественно П. Ролли, 1727, там же)
Кир, царь Персидский (либр. П. Метастазио, изменённое Н. Хаймом, 1728, там же)
Птоломей, царь Египетский (либр. Н. Хайма, 1728, там же)
Лотарио (либр.

по пьесе «Аделаида» Сальви, 1729, там же)
Партенопа (либр. С. Стампилия, изменённое, 1730, там же)
Пор, царь Индийский (либр. по пьесе «Александр в Индии» Метастазио, 1731, там же)
Аэций (либр. П. Метастазио, 1732, там же)
Фернандо, король Кастильский (либр. М.

Норрис, по его же пьесе «Альфонс Первый», 1732, там же)
Роланд (либр. Г. Браччиоли, по трагедии «Неистовый Роланд» Ариосто, 1733, там же)
Ариадна на Крите (либр. П. Париати по пьесе «Ариадна и Тезей», 1734, там же)
Ариодант (либр. А. Сальви, по пьесе «Неистовый Роланд» Ариосто, пост.

1735, т-р «Ковент-Гарден», Лондон)
Альцина (либр. А. Марки по пьесе «Неистовый Роланд» Ариосто, 1735, там же)
Аталанта (либр. Б. Валериани по пьесе «Охота в Этолии», 1736, там же)
Арминио (либр. А. Сальви, 1737, там же)
Джустино (либр. Н. Берегани, 1737, там же)
Беренике (либр. А.

Сальви, 1737, там же)
Фарамондо (либр. А. Зено, 1738, Королевский т-р, Лондон)
Ксеркс (либр. Н. Минато, 1738, там же)
Именео (оперетта, 1740, т-р «Линкольнс Инн Филдс», Лондон)
Дейдамия (либр. П. Ролли, 1741, там же)

Источник: http://www.belcanto.ru/handel_opera.html

Альцина (Гендель)

Опера “Альцина” была написана знаменитым немецким композитором Георгом Фридрихом Генделем и поставлена на сцене в 1735 году. Композитор создавал свое произведение на итальянское либретто L’isola di Alcina (“Остров Альчины”), приобретенное им во время путешествия по итальянским городам.

Первоначально либретто было написано для оперы-сериа итальянского мастера музыки барокко Риккардо Броски. Первоисточником послужила одна из линий героической поэмы Людовико Ариосто “Неистовый Роланд” 1516 года — конечно же, значительно адаптированная.

Сюжет оперы «Альцина»

Волшебница Альцина (сопрано) — правитель одинокого острова посреди бурного океана. Всякого рыцаря, попавшего на остров, Альцина своими чарами превращает в чудовище.

Однако, полюбив рыцаря Руджеро (контр-тенор), волею судеб занесенного на остров гиппогрифом, Альцина оставляет тому человеческий облик. Вверившись волшебству Альцины, Руджеро забывает свою невесту Брадаманту.

Брадаманта (контральто) же не из тех женщин, что годами согласны ждать своего возлюбленного. Переодевшись в своего родного брата Риккьярдо, она отправляется на поиски Руджеро вместе со своим учителем и опекуном чародеем Мелиссо (бас). С ними также юноша Оберто (детское сопрано), надеющийся отыскать своего пропавшего без вести отца — рыцаря по имени Астольф.

К несчастью, корабль их тонет перед самым островом Альцины. Сестра Альцины Моргана (сопрано) с первого взгляда влюбляется в лже-Риккьярдо.

Военачальник Оронт (тенор), влюбленный в Моргану, воспылав ревностью, рассказывает Руджеро, будто бы Альцина тоже любит «Риккьярдо».

Несмотря на все старания Мелиссо и Брадаманты объяснить Руджеро, кто спрятан под костюмом Риккьярдо, тот отказывается им верить.

Мелиссо вручает Руджеро волшебный перстень, надев который, рыцарь освобождается от колдовских чар Альцины и видит остров таким, какой он есть — пустыню, населенную чудовищами. Пожелав увидеть забытую им невесту, он встречает Брадаманту. Поняв все, Руджеро хочет покинуть остров. Альцина в ярости и хочет превратить Руджеро в чудовище, но рыцарю удается охладить ее пыл.

По-настоящему полюбив, Альцина теряет волшебную силу. Ее пленники получают свободу, чудовища превращаются обратно в рыцарей, Оберто находит своего отца, а Руджеро воссоединяется со своей возлюбленной Брадамантой.

Факты об опере «Альцина»

  1. — Гендель написал «Альцину» для своего первого сезона в лондонском театре Ковент-Гарден, через девять лет после того как стал британским подданным.
  2. — Премьера прошла с оглушительным успехом. Публика была в восторге как от работы великого композитора, так и от оформления — костюмов и декораций.
  3. — К сожалению, наряду с другими произведениями Генделя в жанре опера-сериа, «Альцина» была незаслуженно забыта. Прошло долгих 190 лет, прежде чем «Альцина» вновь была поставлена в Лейпциге.
  4. — Партия Руджеро изначально была написана для певца-кастрата с диапазоном меццо-сопрано. На момент написания певцы-кастраты были повсеместным явлением; сейчас же партия может быть исполнена в диапазонах сопрано или контр-тенор.
  5. — Опера содержит несколько музыкальных вставок, предназначенных для балетных выходов, постановка которых осуществлялась ярчайшей танцовщией своего времени француженкой Мари Салле, работающей по контракту в Лондонском Ковент-Гарден.
  6. — Гендель отзывался об «Альцине» как об одном из лучших своих произведений. Неоспоримым достоинством он считал непохожесть отрицательных персонажей друг на друга.

Источник: http://orfey.club/opyeri/altcina-gyendyel

Композиторы. Знаки одарённости

Как признается гениальность или талантливость того или иного музыкального произведения?

Что такое гений и что такое талант их авторов?

Что такое вдохновение композитора? Как оно приходит?

Чем одарены композиторы?

Предшествует ли развитию одаренности в музыке какое-то особенное событие в жизни человека? Чем грозит композитору наличие у него дара? Навязчивая идея и аффективное расстройство обязательны, чтобы одаренность композитора смогла раскрыться?

Зачем рождаются композиторы?

Их гениальное искусство — только для избранных? Ведь понимать гениальную музыку как язык могут или одаренные музыканты или такие любители, для которых тайны музыки как будто открыты самим Богом.

И все же концертные залы и оперные театры наполнены людьми. Многие из них не понимают музыки так, как хотел бы написавший ее композитор. Но все же  их манит непостижимая тайна музыки.

Музыка притягивает людей своим эмоциональным воздействием, как гипнозом.

Композитор Годы жизни Мировоззрение и деятельность
Бах Иоганн Себастьян 1685—1750

Немецкий композитор и органист, непревзойденный мастер полифонии. Философская глубина содержания и высокий этический смысл произведений Баха поставили его творчество в ряд шедевров мировой культуры.

Беллини Винченцо 1801—1835 Итальянский композитор. Представитель романтического направления, способствовал развитию искусства бельканто.
Березовский Максим Созонтович 1745(?)— 1777 Выдающийся русский композитор второй половины XVIII века
Берлиз Гектор Луи 1803—1869

Французский композитор, дирижер, музыкальный писатель. Создатель жанра романтической программной симфонии. Стремился к театрализации симфонического жанра.

Бетховен Людвиг ван 1770—1827 Немецкий композитор, творчество которого признается одной из вершин в истории мирового искусства. Представитель венской классической школы.
Бородин Александр Порфирьевич 1833-1887

Русский композитор,(один из создателей русской классической симфонии) и ученый-химик (с 1864 г.профессор), общественный деятель.

Брамс Иоганнес 1833-1897

Немецкий композитор, пианист и дирижер.

Брукнер Антон 1824-1896

Австрийский композитор и педагог: один из крупнейших симфонистов 2-й половины XIX века. Написал 11 симфоний. Прославился как органист-импровизатор.

Вагнер Вильгельм Рихард 1813—1883 Немецкий композитор, реформатор оперного искусства, дирижер, музыкальный писатель и театральный деятель.
Варламов Александр Егорович 1801—1848 Русский композитор, певец (тенор), дирижер, педагог.
Вебер Карл Мария фон 1786-1826 Немецкий композитор, дирижер, пианист, музыкальный писатель; основоположник немецкой романтической оперы. Написал 10 опер.
Вольф Хуго 1860-1903

Австрийский композитор и музыкальный критик. Представитель позднего романтизма. Работал главным образом в жанре песни-романса.

Гайдн Йозеф 1732—1809

Австрийский композитор, представитель венской классической школы, один из основоположников таких музыкальных жанров, как симфония и струнный квартет.

Гендель Георг Фридрих 1685-1759 Немецкий композитор и органист. Более полувека работал в Лондоне, где был признан крупным английским композитором. Прославился ораториями.
Гершвин Джордж 1898—1937

Американский композитор и пианист. В творчестве использовал элементы джаза и афро-американского музыкального фольклора.

Глазунов Александр Константинович 1865-1936 Русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель. С 1928 г. жил за границей.
Глинка Михаил Иванович 1804—1857

Русский композитор, основоположник национальной композиторской школы.

Глюк Кристоф Виллибальд 1714-1787

Австрийский композитор, реформатор оперной музыки. Сочинил свыше  40 опер.

Грейнджер Перси 1882-1962

Американский пианист и композитор.

Гуно Шарль 1818-1893 Французский композитор и музыкальный писатель; один из создателей и виднейший представитель французской лирической оперы.
Дворжак Антонин 1841-1904 Чешский композитор и дирижер. Один из основоположников чешской музыкальной классики.
Дебюсси Клод Ашиль 1862-1918 Французский композитор, основоположник музыкального импрессионизма.
Джоплин Скотт 1868-1917 Американский пианист, композитор, аранжировщик, основоположник жанра регтайма.
Доницетти Гаэтано 1797-1848 Итальянский композитор, представитель итальянской романтической оперной школы.
Леннон Джон 1940-1980 Английский певец и композитор, один из участников группы «Битлз». Убит фанатом в Нью-Йорке.
Лист Ференц 181-1886 Венгерский композитор-романтик, пианист и дирижер. Создатель нового направления в пианизме. Один из основателей (1875) и первый президент Академии музыки в  Будапеште.
Лядов Анатолий Константинович 1854-1914 Русский композитор, дирижер и педагог. Профессор Санкт-Петербургской консерватории (с 1886 г.).
Малер Густав 1860-1911 Австрийский композитор и дирижер, оперный режиссер.
Мейербер Джакомо 1791-1864 Немецкий и французский композитор.
Мендельсон-Бартольди Якоб Людвиг Феликс 1809-0847 Немецкий композитор, дирижер, пианист и органист. Основатель первой немецкой консерватории (1843, Лейпциг).
Моцарт Вольфганг Амадей 1756—1791 Австрийский композитор, капельмейстер, скрипач-виртуоз, клавесинист, органист.
Мусоргский Модест Петрович 1839—1881 Русский композитор, член «Могучей кучки».
Паганини Никколо 1782-1840 Итальянский скрипач и композитор. Один из основоположников музыкального романтизма.  Первый применил в концертной практике игру наизусть.
Пиаф Эдит 1915-1963 Французская эстрадная певица (шансонье) и актриса; автор текстов и музыки песен.
Пресли Элвис 1935-1977 Американский эстрадный певец, киноактёр, автор песен. «Король рок-н-ролла».
Прокофьев Сергей Сергеевич 1891-1953 Русский советский композитор и дирижер.
Равель Морис 1875-1937 Французский композитор
Рахманинов Сергей Васильевич 1873—1943 Русский композитор, пианист-виртуоз и дирижёр. Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль.

Римский-Корсаков Николай Андреевич

1844—1908 Русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик; участник «Могучей кучки».

Россини Джоаккино

1792-1868

Итальянский композитор

Сальери Антонио 1750-1825 Итальянский композитор, дирижер и педагог
Скрябин Александр Николаевич 1872—1915

Русский композитор и пианист.  Ввел в музыку цвет, то есть впервые в истории использовал светомузыку.

Сметана Бедржих 1824-1884 Чешский композитор, дирижер, пианист, музыкально-общественный деятель. Основоположник чешской оперы.
Чайковский Петр Ильич 1840—1893

Русский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист.

Шопен Фредерик 1810—1849

Польский композитор и пианист-виртуоз, педагог.Автор многочисленных произведений для фортепиано. Крупнейший представитель польского музыкального искусства. По-новому истолковал многие жанры.

Шуберт Франц 1797—1828 Великий австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке.
Шуман Роберт Александер 1810-1856 Немецкий композитор и музыкальный писатель. Выразитель эстетики немецкого романтизма.

 

Источник: http://www.kompozitory-znaki-odarennosti.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=371%3A2012-07-25-13-03-14&catid=46%3Agendel&showall=1

Ссылка на основную публикацию