Краткое содержание оперы золотой петушок римского-корсакова точный пересказ сюжета за 5 минут

Краткое содержание, пересказ, изложение, сюжет оперы: Николай Андреевич Римский-Корсаков. Золотой петушок

Краткое содержание Оперы Золотой петушок Римского-Корсакова точный пересказ сюжета за 5 минут

ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК

Небылица в лицах, опера в трех актах (с введением и заключением)

Либретто В. И. Бельского по сказке А. С. Пушкина

Действующие лица:

Царь ДодонЦаревич ГвидонЦаревич АфронВоевода ПолканКлючница АмелфаЗвездочетШемаханская царицаЗолотой петушок бастенорбаритонбасконтральтотенор-альтиносопраносопрано

Действие происходит в Тридесятом царстве.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

В октябре 1906 года в записных книжках Н. А. Римского-Корсакова появились первые музыкальные эскизы к опере «Золотой петушок». Тогда же он сообщил о своем замысле другу — либреттисту В. И. Бельскому (1866—1946). Работа велась очень интенсивно (ненадолго прервалась из-за поездки в Париж). Партитура была закончена в августе 1907 года.

«Золотой петушок» — последняя, пятнадцатая опера Римского-Корсакова, созданная им за год до смерти. Интерес к сказочным сюжетам сопутствовал композитору на всем его творческом пути. Однако в последние годы он все более насыщал их современным звучанием, все последовательнее обличал монархическую власть.

Уже в «Салтане» показан вздорный, смешной и неумный царь. Позже «Кащей Бессмертный» приобретает зловещую окраску, становится символом той мрачной силы, которая губит все живое, устремленное к свободе — недаром в 1905 году исполнение этой оперы вылилось в политическую демонстрацию.

И, наконец, «Золотой петушок» прозвучал как откровенная сатира на русское самодержавие. Композитор не скрывал такого замысла. В письме к своему ученику, М. О. Штейнбергу, он писал: «Царя Додона хочу осрамить окончательно».

А эпиграфом к опере избрал слова из своей «Майской ночи»: «Славная песня, сват! Жаль только, что Голову в ней поминают не совсем благопристойными словами».

В основу оперы положена одноименная стихотворная сказка Пушкина (1834). По указанию композитора либреттист смело развил ее политические мотивы, придал современную направленность и тем самым усилил сатирическое звучание произведения. Воспользовавшись пушкинским текстом, Бельский дополнил его большими сценами, рельефно обрисовал действующих лиц оперы.

Так, например, он ввел новый персонаж — ключницу Амелфу, которая занята домашними делами царя, тогда как Полкан — его сторожевой пес — делами государственными. Кстати, имени Полкана нет у Пушкина — он называется Воеводой, и речь его ограничивается произнесением только нескольких фраз. И сыновья Додона — Гвидон и Афрон — лишь упомянуты поэтом.

Все эти добавления сделаны Бельским талантливо, в духе Пушкина. Свободно развит в опере и образ Шемаханской царицы или, иначе говоря, дополнено все содержание второго акта. Это — сложный фантастический образ. Жестокость царицы — не просто черта ее характера.

Авторы оперы стремились не только к тому, чтобы показать соблазны чувственной красоты: самодержавная власть еще сильнее посрамляется при участии царицы. Более того — она с помощью Звездочета карает смертью Додона.

Опера получилась по-настоящему современной: в ней говорится о том, как прогнила царская власть, творящая преступления, нарушающая свои обещания, раздираемая внутренними противоречиями. Эти политические намеки не прошли мимо цензуры. Для тяжело больного композитора начались мытарства, вероятно ускорившие его кончину.

Но на все требования сделать купюры, искажающие идейное содержание оперы, Римский-Корсаков отвечал отказом. «Итак, — с горечью писал он, — «Петушок» в России пойти не может. Изменять что-либо я не намерен». Борьба с цензурой продолжалась, запрет на оперу наложил даже сам московский генерал-губернатор. И тем не менее, уже после смерти композитора, премьера «Петушка» состоялась.

14 сентября 1909 года в Москве, в театре С. И. Зимина опера была тепло встречена публикой.



Источник: http://vsekratko.ru/opera/094.html

Опера «Золотой петушок»: интересные факты, видео, содержание

Н.А. Римский-Корсаков опера «Золотой петушок»

Несмотря на десятилетия творчества, преподавательской работы и неоспоримых достижений перед отечественным искусством, Н.А.

Римский-Корсаков последние годы жизни потратил на борьбу за право своей финальной оперы «Золотой петушок» быть услышанной в родной стране.

Острая злободневная сатира, словно зеркало, отражающая политический кризис Российской Империи, не могла появиться на театральных подмостках даже за авторством столь уважаемого композитора.

Действующие лица Голос Описание
Царь Додон бас властитель сказочного государства
Царевич Гвидон тенор его сыновья
Царевич Афрон баритон
Воевода Полкан бас военачальник
Амелфа альт царская ключница
Звездочет тенор-альтино волшебник
Шемаханская царица сопрано таинственная девица
Золотой петушок сопрано подарок Звездочета

Краткое содержание

В прологе Звездочет представляет себя в качестве рассказчика последующей истории.

Палаты Царя Додона. Некогда правитель был задирой и воякой, но теперь состарился и хочет лишь покоя и мира. Бояре и царские сыновья не знают, как защитить отечество от врагов.

Звездочет преподносит Додону Золотого петушка, который должен кукарекать, как только завидит приближение неприятеля. Царь обещает в знак благодарности выполнить любое желание Звездочета.

Дважды подавал голос петушок – царь отправил в походы обоих своих сыновей с войсками. На третий раз пришлось собираться в дорогу самому.

Ночное поле битвы. Додон находит свою армию разгромленной, а сыновей – убившими друг друга, хотя неприятеля нигде не видно. Появляется молодая женщина небывалой красоты и говорит, что она – Шемаханская царица. Додон теряет голову, предлагая ей руку и сердце.

Царь торжественно возвращается в свою столицу с молодой невестой. Звездочет при всем честном народе просит у него Шемаханскую царицу в качестве вознаграждения за Золотого петушка.

Додон отказывает, ударяя волшебника жезлом, отчего тот умирает. Додон пытается поцеловать невесту, но она его отвергает. Золотой петушок срывается с места, подлетает к царю и клюет его в темечко – насмерть.

Додон падает, а Шемаханская царица с петушком – исчезают. Люди напуганы – как им жить без царя?

В эпилоге вновь выходит Звездочет, говоря о том, что показанная сказка – всего лишь вымысел.

Продолжительность спектакля
I Акт II Акт III Акт
45 мин. 50 мин. 25 мин.

Фото:

Интересные факты

  • Опера названа её авторами «небылицей в лицах».
  • В музыке оперы есть отсылки в творчеству других композиторов «Могучей кучки». Ария Шемаханской царицы перекликается с арией Кончаковны из «Князя Игоря» Бородина, а финальный хор напоминает о народных хорах «Бориса Годунова» Мусоргского.
  • Из 4 музыкальных картин «Золотого петушка» А.К. Глазуновым и М.О. Штейнбергом была составлена симфоническая сюита.
  • В опере нет ни одного положительного героя.
  • Долгие годы было принято считать, что сюжет пушкинской «Сказки о золотом петушке» основан на русском фольклоре. На самом деле поэт воспользовался новеллой «Легенда об арабском астрологе» из сборника «Альгамбра» американского писателя Ирвина Вашингтона. Этот факт обнаружила в 1933 году А.А. Ахматова, исследуя архив Пушкина. Римский-Корсаков едва ли знал об этом, однако, интуитивно насытил оперу ориентальными мотивами, приближающими её к новелле Вашингтона более чем сказку Пушкина.
  • Римский-Корсаков в «Золотом петушке» новаторски подошел к формированию оркестра. В группу ударных введен такой редкий инструмент, как прутья, необычна партитура у челесты и кларнетов.

Источник: http://soundtimes.ru/detskie-spektakli/opera-zolotoj-petushok

Золотой петушок

Действие происходит в Тридесятом царстве в сказочные времена.

Введение Появляется Звездочет. Он обращается к зрителям:

Здесь пред вами старой сказки Оживут смешные маски. Сказка ложь, да в ней намек,

Добрым молодцам урок…

За его спиной – толпа. Народ в страхе теснится под башней, на которой стоит часовой. Жест Звездочета – и сцена превращается в царство Додона.

Действие I Во дворце идет «заседание» боярской думы. Царь обращается к боярам за советом, как охранить свое царство от нападения. Старший сын предлагает отвести рать от границы и поставить вокруг столицы. Бояре и царь шумно его одобряют. Старый воевода Полкан сомневается в правильности этого решения.

Младший сын предлагает распустить рать совсем, а когда появится недруг – набрать заново. Додон счастлив! Но Полкан отвергает и это предложение. Дума не знает, на что решиться. Тогда бояре предлагают погадать или на бобах, или на квасной гуще. Появляется Звездочет.

Он дарит Додону волшебного Золотого петушка, который всегда будет предупреждать об опасности. Царь обещает Звездочету любую награду:

Волю первую твою
Я исполню как свою.

Звездочет уходит. Народ по привычке собирается под башней, на которой уже вместо часового – Золотой петушок. Успокоенный Додон ложится спать. Сладко спящему Додону Золотой петушок посылает видение  – чудо-девицу.

И только царь во сне увлекся этим видением, как раздается крик петушка: «Берегись, будь начеку!»

Шум и суета. Царь снаряжает войско во главе с сыновьями, а сам ложится спать. Сладкое видение повторяется. Но петушок опять предупреждает об опасности.

Додон, собрав войско из стариков и инвалидов, вместе с Полканом отправляется в поход.

Действие II
Ночь. На дне узкого ущелья, куда спустилась рать Додона, царь с ужасом видит мертвых сыновей – они вонзили друг в друга мечи. Начинает светать, и перед Додоном возникает пестрый шатер. Из шатра выходит красавица, оказавшаяся Шемаханской царицей, и песней встречает восходящее солнце.

Додон покорен ее красотою и пением. Хитрыми уловками и ухищрениями коварная красавица обольщает Додона, и он предлагает царице стать его женой. Она соглашается.

Читайте также:  Краткое содержание рассказов бунина за 2 минуты

Переодевшись и переодев Додона в восточные одежды (он стал покорен, как раб!), вместе с остатками додонова войска и со своей свитой, в которой собраны разные чудища, царица направляется в столицу.

Действие III
В столице тревожно. Петушок как-то странно замолк, нависла туча. Всех обуял страх. Вдруг Золотой петушок настораживается – приближается Додон. Перед ошеломленным народом проходит вереница невиданных чудищ – это свита коварной Шемаханской царицы.

А вот и она сама вместе с Додоном, которого его народ узнает с трудом… Появляется Звездочет. Он напоминает царю о его обещании и просит подарить ему Шемаханскую царицу. Додон пытается образумить старого Звездочета, но тот стоит на своем. Осерчав, Додон ударяет его посохом по лбу, и Звездочет падает.

Под злорадное хихиканье царицы петушок клюет царя в лоб. Раздается удар грома. В клубах огня и дыма исчезает все царство Додона.

Заключение Когда дым рассеивается, видно все ту же башню, растерянный народ и валяющуюся корону. Звездочет не умер – он не умрет никогда. А сейчас он закончит начатую им сказку:

Вот чем кончилася сказка… Но кровавая развязка, Сколь ни тягостна она,

Волновать вас не должна.

А за его спиной – толпа народа вокруг башни. Но на башне нет ни часового, ни петушка, ни царя…

Источник: https://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2015/1/3/2_1900

Опера Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок»

Номер журнала: 

#1 2012 (34)

«…Сколько мытарств пришлось претерпеть бедной опере Римского-Корсакова! Оказалось, что петушку не легче, чем верблюду, пролезть сквозь игольное ушко театральной цензуры. Сколько перьев у него при этом выщипали, сколько красок стерли…»1, — так в 1909 году современник комментировал историю постановки оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок».

Скандальные события, сопутствующие появлению оперы на императорской сцене, безусловно, были спровоцированы колким по отношению к царской власти содержанием произведения. Основой оперы послужила одноименная сказка А.С.

Пушкина, написанная поэтом в 1834 году и представлявшая собой своеобразный «сатирический портрет» эпохи Николая I.

По замыслу Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844—1908) в опере, ставшей последним произведением в его творческом наследии, политические акценты должны быть более утрированными.

В записных книжках композитора первые музыкальные эскизы к «Золотому петушку» обнаруживаются в октябре 1906 года, а уже в августе 1907 совместно с его другом — либреттистом В.И. Вельским (1866—1946) — была закончена партитура оперы. Подзаголовком произведения было выбрано название «Небылица в лицах.

Художественный образец русской лубочной сказки». Интересно вспомнить названия предыдущих произведений Римского-Корсакова: «Весенняя сказка “Снегурочка”», «Волшебная опера-балет» “Млада”», «Быль-колядка “Ночь перед Рождеством”».

Казалось бы, родники вдохновения композитора питаются исключительно миром грез, сказок и легенд.

Однако в последние годы жизни композитор все более насыщал свои сочинения современным звучанием, последовательнее обличал самодержавие.

Уже в «Сказке о царе Салтане» (также написанной в союзе с Вельским) показан смешной и вздорный царь, а позднее в опере «Кащей Вессмертный» монарх предстает в зловещем образе, олицетворяющем силу, губительную для всего живого. Недаром в 1905 году исполнение этой оперы вылилось в политическую демонстрацию.

В процессе работы над «Золотым петушком» Римский-Корсаков не скрывал своего желания уязвить монархию сильнее, чем Пушкин. В одном из писем к своему ученику М.О. Штейнбергу он говорил: «Царя Додона хочу осрамить окончательно»2.

По указанию композитора Вельский в либретто к опере смело развил политические мотивы пушкинского текста, придав им современную направленность и тем самым усилив сатирическое звучание произведения.

Мастерски овладев нужным литературным слогом, Вельский расширил некоторые сцены сказки и более рельефно обрисовал действующих лиц оперы, тем самым удивительно гармонично дополнив музыку Римского-Корсакова.

По воспоминаниям современников, Вельский был единственным «прирожденным либреттистом, в котором сочетались любовное знание русской старины и народной поэзии с метким и звучным стихом, чутьем сцены и музыкальной подготовкой»3.

Опера получилась по-настоящему современной: в ней достаточно прямолинейно заявлялось о царской власти, творящей преступления и нарушающей свои обещания.

«Золотой петушок» импонировал своей дерзостью и остроумием, и уже в феврале 1908 года директор Конторы Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский начал переговоры с композитором о постановке оперы на сцене Большого театра.

Но разрешение царской цензуры на осуществление спектакля пришлось ждать более года!

Неприкрытые политические намеки, содержащиеся в произведении, не могли не взволновать блюстителей правопорядка:

«Царь он саном и нарядом, Раб же телом и душою. С кем сравним его? С верблюдом По изгибам странным стана, По ужимкам и причудам

Он прямая обезьяна…»

Весь текст либретто был не менее ядовитым: подобные строки не могли произноситься с подмостков императорской сцены. Начались затяжные переговоры и мытарства, вероятно, ускорившие кончину Римского-Корсакова.

На все требования московского генерал-губернатора Сергея Константиновича Гершельмана сделать купюры, направленные на изменение идейного содержания оперы, композитор отвечал отказом. «Итак, — с горечью писал он, — «Петушок» в России пойти не может. Изменять что-либо я не намерен»4.

И тем не менее работа по изменению отдельных частей текста велась. Римский-Корсаков сообщал в письме своему издателю В.П. Юргенсону: «Мы втроем с Теляковским перечитали все вычеркнутое цензурой. Вельский тут же сымпровизировал некоторые изменения на всякий случай.

Все пушкинские стихи Теляковский вызвался отстоять, равно как и введение целиком и заключение с заменой кровавой развязки неожиданною. Вместо новая заря будет белая; кое-какие стихи смягчены, а «царствуй, лежа на боку» остается»5.

Несмотря на предпринятые усилия и предложенные компромиссы в июне 1908 года, за два дня до смерти, Римский-Корсаков в письме к корреспонденту отмечал безнадежность положения: «Что же касается «Золотого петушка», то дело обстоит неблагополучно. Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы и сообщил об этом в цензуру, а потому думаю, что и в Петербурге будут против»6.

Вероятно, кончина композитора, со страстностью отстаивающего начальный вариант оперы, позволила Теляковскому спустя год возобновить переговоры о ее постановке с внесением требуемых цензурой правок. Еще при жизни Римского-Корсакова художественное оформление было решено поручить К.А.

Коровину, к тому моменту уже на протяжении почти десятилетия возглавлявшему театрально-декорационные мастерские Императорских театров. 12 июня 1909 года мастер подписывает обязательство исполнить уже к 15 июля декорации трех актов и пролога оперы. Начались репетиции. На роль царя Додона был назначен В.В. Осипов, на роль Звездочета — А.П.

Воначич, партию Шемаханской царицы исполняла А.В. Нежданова. 26 октября 1909 года после генеральной репетиции Коровин взволновано пишет в Петербург, переживая за авторитет В.А. Теляковского, ставшего к тому времени ему другом: «Мой совет немедленной телеграммой остановить постановку. Я сам не ожидал того неприятного впечатления, которое она производит. …

кругом были неприличные смешки и отдельные мнения: «удивляюсь, как разрешили ставить эту оперу». Верьте мне, что меня не обманывает предчувствие, и Вы, как ответственное лицо, будете иметь неприятности. …все Ваши враги воспользуются постановкой «Золотого петушка», чтобы обвинить Вас. Ее можно ставить с большими купюрами, я даже думал убрать русские костюмы»7.

В конце письма Коровин даже предлагает полностью отменить постановку, а созданные костюмы, чтобы театр не понес материальных убытков, использовать для оперы «Снегурочка».

Постановка в итоге состоялась, но цензурный комитет на протяжении всей работы вносил изменения в тексты и сценографию. Как отмечала пресса за день до премьеры, 6 ноября: «.

было решено выкинуть одну из последних реплик Шемаханской царицы («Нам на то и дан холоп, не понравился — так хлоп!»), а в сцене пляски Шемаханской царицы с Додоном с царя будет снят платок, которым он, по ремарке автора, «повязывается по-бабьи»8.

Сам царь Додон стал называться «Воеводой», а его рать оказалась не русской, а персидской.

Между тем на сцене московского Оперного театра Зимина 24 сентября 1909 года состоялась премьера «Золотого петушка» без каких-либо цензурных изменений. Художественное оформление этой постановки принадлежало И.Я. Билибину. Почти одновременное осуществление столь различных постановок беспрестанно обсуждалось в прессе и подвергалось постоянному сравнению.

Так, критик журнала «Аполлон» анонсируя премьеру Большого театра, написал о декорациях Коровина: «В смысле сказочности и роскоши даже превзошел Билибина»9. Корреспондент «Московских ведомостей» отмечал: «Постановка .произвела прежде всего впечатление своей ослепительной роскошью декораций и костюмов, сделанных по эскизам К.А. Коровина.

Яркость, свежесть, красота линий и пятен, общий блестящий колорит, бездна вкуса…»10.

Действительно, оформление Коровина было гораздо созвучнее «пышной» музыке Римского-Корсакова с ее сложной динамикой, с бесконечно разнообразным развитием мотивов, где прихотливость восточных напевов сочеталась с мажорными маршами и торжественными шествиями.

«Эта волшебная, играющая всеми цветами радуги музыка полна небывалой у Римского-Корсакова прелести и новизны.

Ее можно было бы назвать венцом музыкального импрессионизма, если бы прихотливейшая игра красок не сочеталась в ней с классической четкостью контуров и строгой архитектоникой»11, — справедливо отмечал современник.

Читайте также:  Краткое содержание вокруг света за 80 дней жюля верна точный пересказ сюжета за 5 минут

И музыка Римского-Корсакова, и живопись Коровина в декорациях Большого театра были исполнены в одном стилистическом ключе, что рождало цельный образ спектакля. Сложная драматургия света усиливала впечатление от декораций и костюмов, созданных по эскизам Коровина.

Действие первого акта происходит в тереме Додона. Коровин выстраивает сценическое пространство, используя архитектурные формы. Перед зрителем во всю мощь предстала неистощимая фантазия художника — причудливая орнаментика и десятки узоров, которыми мастер будто «наряжает» царские палаты.

Характерно, что художник зачастую повторял однажды найденный им композиционный прием в решении различных по духу спектаклей. Так, «Палаты Додона» отсылают к декорациям, исполненным Коровиным незадолго до этого для Дягилевских сезонов в Париже 1909 года к дивертисменту «Пир», состоявшему из русских танцев на музыку М.И. Глинки, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, А.К. Глазунова, Н.А.

Римского-Корсакова. Тем не менее терем «Золотого петушка» необычен: его пространство вмещало в себя мизансцены оперы.

Комизм и нарочитая глупость военного совета о делах государственных, происходящего в первом действии, стали тем камертоном, который определил подход режиссеров-постановщиков двух театров, Большого и Оперного Зимина, к прочтению «Золотого петушка» и, вне всякого сомнения, художественное оформление спектаклей: «…у Билибина нарочито схематическая плоскость рисунка и красок; графическая идеализация лубочных примитивов, здесь, у Коровина, «северные гобелены», фантастический реализм, оргия импрессионизма. Каждый из этих двух стилей по-своему оригинален и целен. Но думается, стиль Билибина больше пристал книге, чем сцене, где получается несоответствие между условной перспективой лубка и движущимися на фоне ее реальными фигурами; да и по духу она вытекает не столько из музыки Римского-Корсакова, сколько из стихов Бельского или, вернее, Пушкина. Наоборот, стиль Коровина гораздо теснее связан с импрессионистическим характером Корсаковской партитуры; говоря музыкальным языком, он «стройнее», «благозвучнее».»12. Другие критики обвиняли Коровина в отсутствии смелости и всяческом отвлечении внимания от сатиры, содержащейся в опере. Он уводил зрителя в фантастический мир сказки, изобилующий ослепительной роскошью и неземной красотой.

Так, во втором действии на фоне зарождающейся зари «вырастал» шатер Шемаханской царицы. Эта сцена — центральная часть оперы, где мистика должна была сочетаться с карающей силой справедливости, возмездием. Образ Шемаханской царицы — один из самых сложных в музыкальной литературе.

«В нем и яд сарказма, и первобытно соблазнительная грация сказочного Востока, и острая, чуть ли не до реальности, трагедия одинокой женской души, ищущей достойного покорителя, и какой-то хищный, то выпускающий, то прячущий коготки демонизм. Все это, разрозненное и как будто противоречивое в чтении, чарами музыки спаяно в нечто цельное, живое, яркое, загадочно-прекрасное.

Мелодии, почти всегда овеянные восточным хроматизмом, одна другой краше, бесконечно сменяются в устах царицы, и нет конца этому морю песен, переливающемуся тысячами оттенков страсти, мечты, игры, насмешки»13. Венцом роли Шемаханской царицы было мгновенное переключение от тьмы к свету, от издевательства над злом к прославлению прекрасной и вечной природы. А.В.

Нежданова в роли Шемаханской царицы сумела воспеть приближающуюся зарю, с восходом солнца заставляющую померкнуть, сгинуть всякую нечисть.

Третье действие, в котором царь Додон привозит в град-столицу Шемаханскую царицу в сопровождении ее свиты, поражало зрителей экзотическими костюмами героев, в них с особой силой проявился художественный гений Коровина.

Рабыни с опахалами из павлиньих перьев, арапчата в белых тюрбанах, музыканты в широких шароварах с огромными бубнами в руках, рогатые таинственные чудища и воины в серебристых фантастических шлемах и латах — на сцене это вспыхивало россыпью разноцветных огней, пленяющих своими красочными сочетаниями.

Кульминацией были выход Звездочета и торжество наказания, озвученного Золотым петушком: «Ки-ри-ку-ку! В темя клюну старику!»

На фоне декорации пролога, представляющей собой изысканный перламутровый занавес с изображением пурпурно-красных цветов, Звездочет исполнял свою заключительную арию. Смысл ее сводился к тому, что самыми «живыми лицами» в рассказанной зрителю истории оказывались он, Звездочет, и Шемаханская царица.

Эти образы олицетворяли Справедливость и Добро. То, какое значение сам Римский-Корсаков придавал Звездочету, видно из в шутку брошенной им фразы: «Собственно, Зведочета можно было бы загримировать мною»14.

Этим он, очевидно, сопоставлял чародея-Звездочета с чародеем-художником, творческой воли которого подвластны созданные им фантастические образы.

Приглашенный режиссером В.П. Шкаффером на роль Звездочета А.П. Воначич вызвал восхищение публики, и даже самого С.И. Мамонтова, попавшего на одну из репетиций постановки: «Никак не ожидал, что Воначич может так значительно сделать роль Звездочета; он меня держал все время прикованным к себе, пока был на сцене.

Такой может завернуть всю эту чертовщину»15. Напротив, Ю.Д. Энгель считал, что артист Оперного театра Зимина — Пикок — намного удачнее справился с этой партией, а Воначич, «скорее, деревенский знахарь финского типа. Впрочем, фигура в своем роде замечательно характерная и любопытная.

Вольше безобидно смешная, чем значительная»16.

Противоречивая критика не всегда справедлива в своих оценках. У зрителей же постановка Большого театра имела колоссальный успех, и, как было замечено современником, «Золотой петушок» превратился в курицу, несущую золотые яйца».

В январе следующего, 1910 года, эта опера, сыгранная антрепризным театром на сцене Петербургской консерватории, покорит Петербург, а в мае 1914 года это произведение будет выбрано С.П. Дягилевым для Парижских сезонов. Новшеством этой постановки, по замыслу А.Н. Бенуа, станет сочетание балетных и оперных партий.

На французской сцене блистала Т.П. Карсавина, режиссером-постановщиком был М.М. Фокин, а художественное оформление, восхитившее парижскую публику, исполнила Н.С. Гончарова. Как писал князь С.М. Волконский: «Если бы стены французской Grand-opera имели голос, они бы ахнули от удивления при виде того, что в них происходило 21 мая 1914 года.

Русская сказка с боярами, боярынями, бабами, мамками, с кокошниками, платочками, игрушками предстала перед зрителями; но представленными не в обыкновенных оперных размерах, а в размерах огромной книжки для детей, со всею преувеличенностью, какое сообщает невероятное событие детское воображение.

И какое воображение! Г-жа Гончарова, наш известный «футуристический» живописец, превзошла все границы того, что может построить фантазия ребенка»17.

Премьера постановки на сцене Московского Художественного академического театра, состоявшаяся 4 мая 1932 года, благодаря К.С. Станиславскому приобрела иное — драматическое — воплощение.

В представлении режиссера действие должно было перенестись из сказочного дворца в простую деревню, где совещание со своими придворными царь проводит на пикнике под забором с бузиной на фоне башни А.В. Лентулова. Художественное оформление спектакля было поручено Н.П. Крымову и М.С.

Сарьяну.

Как следует из рабочих записей Станиславского, костюмы героев следовало исполнить из дорогих тканей, но придать им общий поношенный и небрежный вид, а плащ Звездочета решено было вышить красными советскими звездами! Истинный сатирический подтекст произведения и вовсе в силу обстоятельств и характера времени обнаруживать было опасно, и смысл произведения трактовали как альтруизм.

Любопытно, что Коровин, уже живя в эмиграции, в 1934 году исполнил декорации к опере «Золотой петушок» для постановки театра «Casino» в Виши (Франция).

Спустя четверть века после премьеры в московском Большом театре, мастер почти полностью повторил свой художественный замысел — красотою увлечь и заворожить публику, тем самым до конца дней оставаясь чуждым иного понимания искусства, кроме как его высокохудожественной природы.

Современный зритель имеет возможность увидеть «живые» костюмы и декорации 2-го акта «Шатер Шемаханской царицы» и 3-го акта «Град-столица», исполненные художником для постановки 1934 года, на юбилейной выставке К.А. Коровина в Государственной Третьяковской галерее.

  1. Энгель Ю.Д. Глазами современника. РГВИ, 1971. С. 276.
  2. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей театральной жизни. М., 1982. С. 318.
  3. Ежегодник Императорских театров. Вып. 1. М., 1910.
  4. Римский-Корсаков Н.А. Указ. соч. С. 340.
  5. Молева Н.М. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1963. С. 360. Далее: Константин Коровин.
  6. Римский-Корсаков Н.А. Указ. соч. С. 342.
  7. Молева Н.М. Указ. соч. С. 367.
  8. Московские ведомости. 1909. 6 ноября. № 255.
  9. Аполлон. 1909. № 2., С. 7.
  10. Московский листок. 1909. 8 ноября. № 257.
  11. Энгель Ю.Д. Указ соч. С. 277.
  12. Ежегодник Императорских театров. Вып. 1. 1910. С. 152.
  13. Энгель Ю.Д. Указ. соч. С. 271.
  14. Кунин И. Римский-Корсаков. М., 1974. С. 262.
  15. В.П. Шкафер. 40 лет на сцене русской оперы: Воспоминания. 1890—1930. Л., 1936. С. 220.
  16. Энгель Ю.Д. Указ. соч. С. 278.
  17. Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2-х т. М., 1982

Вернуться назад

Источник: https://www.tg-m.ru/articles/1-2012-34/opera-na-rimskogo-korsakova-zolotoi-petushok

Римский-Корсаков

Особенности стиля и художественного метода композитора с наибольшей полнотой раскрылись в оперном творчестве. 15 опер Римского-Корсакова представляют необычайное разнообразие жанровых, драматургических, композиционных и стилистических решений.

Среди них — сочинения, тяготеющие к номерной структуре (“Майская ночь”, “Снегурочка”, “Царская невеста”) и к непрерывному развитию (“Моцарт и Сальери”, “Кащей бессмертный”, “Сказание о невидимом граде Китеже”, “Золотой петушок”); оперы с широкими массовыми сценами (“Псковитянка”, “Майская ночь”, “Снегурочка”, “Млада”, “Садко”, “Китеж” и без них (“Моцарт и Сальери”, “Вера Шелога”, “Kaщей бессмертный”), с развёрнутыми законченными ансамблями (“Царская невеста”) и без ансамблей (“Moцарт и Сальери”, “Золотой петушок”). В каждом конкретном (случае выбор жанра, принципы драматургического и стилистического решения обусловлены сюжетными предпосылками. “Я никогда не верил и не верю, — подчёркивал Римский-Корсаков, — в одну единую истинную оперную форму, считая, что сколько на свете сюжетов, столько (почти столько) должно быть и соответствующих самостоятельных оперных форм”. Утверждая взгляд на оперу как на произведение прежде всего музыкальное (см. авторские предисловия к партитурам “Сервилии”, “Китежа”, “Золотого петушка”), Римский-Корсаков предъявлял в то же время высокие требования к её поэтической основе, единству и выдержанности литературного стиля. Он активно направлял работу либреттистов (крупнейший среди них — В. И. Бельский, автор выдающихся по художественным достоинствам либретто “Сказки о царе Салтане”, “Сказания о граде Китеже”, “Золотого петушка”). Ряд оперных либретто композитор написал сам.

Читайте также:  Краткое содержание шагреневая кожа бальзака точный пересказ сюжета за 5 минут

Подчёркивая главенствующую роль вокального начала в опере, Римский-Корсаков уделял огромное внимание и оркестру, особенно в многочисленных живописно-изобразительных эпизодах, как чисто инструментальных (вступления к “Ночи перед Рождеством”, “Садко”, “Китежу”, 3 антракта в “Сказке о царе Салтане”), так и вокально-симфонических (фантастические сцены в “Садко”, сцена на горе Триглаве в “Младе”, Шествие в “Золотом петушке”). Композитор симфонизирует оперу, насыщая её сквозным развитием основных интонационно-тематических комплексов. В музыкальных характеристике образов он широко использует лейтмотивы (также лейтгармонии, лейттембры), образующие в поздних операх разветвлённую систему, охватывающую почти весь важнейший тематический материал произведения.

Первая опера Римского-Корсакова — “Псковитянка” (по исторической драме Л. А. Мея, воскрешающей события времён Ивана Грозного) в наибольшей степени отразила эстетические установки Балакиревского кружка.

Обращение к переломному периоду русской истории, широкое развитие народных сцен, их драматически действенная трактовка, психологическая разработка образа Грозного, значительная роль речитатива и декламации, тяготение к свободному сквозному развитию сближают эту оперу с жанром народной музыкально драмы.

В то же время в ней сказывается характерная в дальнейшем для Римского-Корсакова повествовательность, спокойная объективность тона, что позволило Асафьеву назвать “Псковитянку” “оперой-летописью”. Новый, специфически корсаковский тип оперы с характерными особенностями драматургии формируется в лирико-комической “Майской ночи” (по Н. В.

Гоголю), получает законченное воплощение в “Снегурочке” (по А. Н. Островскому) и сохраняется в последующих произведениях — в “Ночи перед Рождеством” (по Гоголю), отчасти в “Младе”. В этих операх Римский-Корсаков отказывается от острых конфликтов, борьбы сильных человеческих личностей (исключение — “Млада”), напряжённого драматического развития.

Его увлекает отстоявшийся в обычаях и ритуальных формах быт людей, тесно слитый с жизнью природы, окрашенный народными поверьями и мифологическими представлениями. В центре внимания не столько само действие, сколько поэтическая атмосфера, в которой оно разворачивается.

Широкие обрядовые или игровые сцены на народно-песенной основе (хоровод “Просо”, Троицкая песня, русальные песни в “Майской ночи”; проводы масленицы, свадебный обряд, сцена в заповедном лесу в “Снегурочке”; коло в “Младе”; колядки в “Ночи перед Рождеством”), романтически красочные картины природы, фантастические сцены (ночь на берегу пруда в “Майской ночи”; Пролог, волшебные превращения леса, появление Весны из озера в “Снегурочке”; вступление “Святый вечер” в “Ночи перед Рождеством”) образуют развёрнутый фон, на котором рельефно выступает лирическая линия главных героев. Природа и быт, нереальное и реальное оттеняют друг друга; это подчёркивается и характерным для Римского-Корсакова приёмом сопоставления контрастных женских образов (Панночка и Ганна в “Майской ночи”; Снегурочка и Купава; тень Млады и Войслава).

Отмеченные тенденции получили развитие в опере “Садко” с её монументальными массовыми сценами (1, 4, 7-я картины), морскими пейзажами (вступление “Окиан-море синее”, 5-я картина), фантастикой подводного царства (6-я картина), параллелизмом женских образов (Волхова—Любава).

Контраст реальной (жизнь древнего Новгорода) и фантастической (подводное царство) сфер в этой опере ещё глубже проникает в музыкальный язык. Стремясь подчеркнуть специфику жанра эпической “оперы-былины”, Римский-Корсаков создаёт для бытовых картин “Садко” особый тип речитатива (по словам композитора, “как бы условно-уставный былинный сказ или распев”).

Симфонизированные фантастические сцены обособлены стилистически благодаря применению сложных ладов (“гамма Римского-Корсакова”).

Индивидуальны по своему характеру последующие 3 оперы. Камерные “драматические сцены” “Моцарт и Сальери” (на полный текст “маленькой трагедии” Пушкина) — тонкий психологический этюд.

Сложный внутренниц мир героев, особенно Сальери, Римский-Корсаков передаёт с помощью гибкого, интонационно-выразительного речитатива и ариозной декламации, истоки которых — в вокальном стиле “Каменного гостя” Даргомыжского. Опера “Боярыня Вера Шелога” по типу приближается к драматической моноопере.

Музыкальное содержание её раскрывается в большой, свободно построенной симфонизированной сцене рассказа Веры. Особое место в оперном творчестве Римского-Корсакова занимает “Царская невеста” (по Мею) с её конфликтной драматургией, напряжённым развитием действия, яркими кульминациями, подчёркнутой ориентацией на классические принципы формообразования.

Чёткая расчленённость номерной структуры, главенство вокального начала, обилие арий и развитых, мастерски написанных ансамблей различного состава (от дуэта до секстета) выделяют “Царскую невесту” среди других опер композитора.

Столь же разнообразна и группа поздних опер-сказок. В “Сказке о царе Салтане” (по Пушкину) господствует принцип условности, охватывающий как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы воплощения.

Спектакль стилизован в духе народно-театральных представлений, красочного лубка, узорчатого орнамента.

Опора на формы народного искусства предстаёт здесь не как средство, а как своего рода цель, художественныя модель, определяющая и стиль произведения, и самый метод творчества (Римский-Корсаков сравнивал его с созданием “рисунка по клеточкам”).

Театрально-живописная природа сочинения сказывается также в драматургически значитительной роли изобразительных, блестяще инструментованных симфонических антрактов, каждому из которых предпослан программный поэтический эпиграф из сказки.

“Золотой петушок” (по Пушкину) развивает во многом аналогичные тенденции, которые подчинены здесь общей сатирической направленности оперы.

Задача осмеяния тупости, духовного убожества царя Додона и его окружения решается комплексом приёмов: специфическим отбором народно-песенных тем, их использованием в нарочито несоответствующих сценических ситуациях (например, интонации скоморошьей песни “Шарлатарла из партарлы” в сцене заседания царской думы или мотив “Чижика” в качестве любовной серенады Додона и др.). Интонационной сфере Додонова царства противостоит звуковой мир фантастических персонажей: восточная орнаментика виртуозно-колоратурной партии Шемаханской царицы, мерцающие звучания темы Звездочёта. Значительное место занимают в опере симфонические эпизоды (“Сон Додона”, сказочное Шествие и др.). По богатству и разнообразию оркестровых красок “Золотой петушок” (как и “Сказка о царе Салтане”) – одна из самых блестящих партитур Римского-Корсакова.

В опере “Кащей бессмертный” (сюжет E. M. Петровского, либретто Римского-Корсакова) господствует однотонный, “тёмный” колорит, связанный с воплощением сил зла.

При внешнем несходстве образов немощного злобного старца Кащея и жестокой, но обольстительно-прекрасной Кащеевны их музыкальные характеристики во многом родственны.

Общий сумрачно-зловещий характер произведения определяют холодные тембры низких деревянных духовых, “колючие” звучания засурдиненной меди и струнных sul ponticello, крайне обострённая, “пряная”, изобилующая диссонантными сочетаниями и эллиптическими последованиями гармония, основанная на системе сложных ладов.

Важнейшие идейные, драматургические и стилевые тенденции оперного творчества Римского-Корсакова во многом обобщает сложная, многоплановая и вместе с тем исключительно цельная концепция “Сказания о невидимом граде Китеже…”.

Стержневая для композитора проблема борьбы добра и зла, преломлённая сквозь призму поэтической легенды и религиозно-христианских представлений, даётся здесь в двух аспектах — народно-патриотическом и этическом (нравственно-философском).

Первый из них связан с темой нашествия татарских орд на Русь, второй раскрывается в противопоставлении полярных мироощущений, жизненных философий, носители которых — центральные персонажи: чистая сердцем, устремлённая к свету и радости дева Феврония и горький пьяница, предатель Гришка Кутерьма.

Драматургическая многослойность оперы ведёт к сочетанию и взаимодействию эпического, драматического и лирического принципов воплощения в рамках эпико-повествовательной в своей основе жанра с к а з а н и я.

Она выявляется в разнообразии массовых сцен — жанрово-бытовых (в Малом Китеже), драматически-конфликтных, действенных (нашествие татар), ораториально-статических (в Великом Китеже, в невидимом граде), в различных решениях образов — эпически обобщённом (Князь Юрий, Поярок, Всеволод), драматическо-психологически углублённом (Гришка Кутерьма), лирическом (Феврония). Симфонизированная музыкальная драматургия “Сказания” опирается на последовательное сквозное развитие важнейших интонационно-тематических комплексов, связанных с основными идеями оперы. Узлами этого развития становятся симфонические или вокально-симфонические эпизоды: вступление “Похвала пустыне”, монологи Февронии (в 1-м и 4-м актах), антракты “Сеча при Керженце” и “Хождение в невидимый град”.

О. Б. Степанов

Творчество Римского-Корсакова »
Духовная музыка »
Симфоническая музыка »
Вокальная музыка »
Редактор, педагог, просветитель »

Источник: http://www.rimskykorsakov.ru/opera.html

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector