Краткое содержание оперы россини севильский цирюльник точный пересказ сюжета за 5 минут

Опера «Севильский цирюльник» – Интересные факты, видео, содержание

Краткое содержание Оперы Россини Севильский цирюльник точный пересказ сюжета за 5 минут

Д. Россини опера «Севильский цирюльник»

«Севильский цирюльник» – яркая комедийная опера Россини, основанная на одноименной пьесе известного драматурга Бомарше.

Произведение пленяет остроумием, виртуозными вокальными партиями и неожиданными сюжетными поворотами, присущими традиционной оперной стилистике Италии.

Опера насыщена забавными приключениями, интригами и эмоциями, а музыка полна изящества, свежести и стремительной темпераментности.

«Севильский цирюльник» – мелодичное произведение, воспевающее нежные любовные чувства, активность и находчивость, опера имеет большое социальное значение, поскольку она высмеивает притворство, распущенность и ханжество.

Действующие лица Голос Описание
Альмавива тенор влюбленный граф
Фигаро баритон цирюльник, давний друг графа Альмавива
Бартоло бас доктор медицинских наук, опекун Розины
Розина сопрано воспитанница Бартоло, возлюбленная графа Альмавивы
Базилио бас преподаватель музыки
Берта сопрано домработница в доме Бартоло
Амброджио бас слуга Бартоло

Краткое содержание

Ночь в испанском городе Севилья. Влюбленный граф Альмавива в окружении музыкантов поет серенаду у балкона прекрасной Розины.

Вельможа скрывает свой дворянский титул под костюмом простого бакалавра, чтобы завоевать чистую, бескорыстную любовь юной девушки. Старания графа бесполезны, поскольку Розина находится под строгим контролем своего опекуна, доктора Бартоло.

Старик невероятно жаден, и держит свою несчастную воспитанницу в заключении, чтобы впоследствии жениться на ней и получить немалое приданое.

Внезапно к графу подходит его давний знакомый, весельчак Фигаро. Шутник обещает хранить тайну Альмавивы и рассказывает свою историю печальному влюбленному. Фигаро потерял должность ветеринара по причине своей литературной известности и, в связи с повышенной конкуренцией в творческой среде, жизнерадостный сочинитель вынужден превратиться в бродячего цирюльника.

Житейская мудрость и остроумие Фигаро очаровывает и вдохновляет на невероятные поступки, поэтому предприимчивые товарищи решаются пойти на хитрость. Узнав о временном отсутствии Бартоло, Альмавива снова воспевает любовную серенаду и на этот раз представляется неким Линдором. Розина благосклонна к незнакомцу, однако, услышав шаги в доме, поспешно удаляется.

Теперь действия разворачиваются более стремительно. Согласно плану товарищей, Альмавива должен сыграть роль пьяного солдата, назначенного на постой к Бартоло. Фигаро, будучи цирюльником и опытным врачом, вхож в дом ревнивого Бартоло. Затейнику предстоит отвлекать прислугу.

Дом Бартоло. Влюбленная Розина пишет любовное послание таинственному юноше Линдору. Дон Базилио сообщает Бартоло о страстных чувствах Альмавивы к его воспитаннице. Узнав неприятную новость, престарелый ловелас запирает девушку в комнате, чтобы держать ситуацию под контролем.

Появляется Альмавива в образе пьяного солдата. Бартоло отказывается принять незнакомца на постой, вследствие чего разгорается ссора. Услышав громкие крики, в дом заходит офицер с намерением арестовать буйного наглеца. Однако, услышав от графа его имя, офицер уходит.

В следующий раз Альмавива предстает перед Бартоло в образе преподавателя музыки, временно заменяющего Базилио. Во время занятия «учитель» поет вместе с Розиной, однако Бартоло не по душе этот дуэт.

Внезапно приходит Фигаро и предлагает доктору побриться. Пока Бартоло занят гигиенической процедурой, граф убеждает любимую сбежать вместе с ним.

Появляется Базилио, но Альмавива незаметно для всех подкупает учителя и предлагает ему уйти домой «лечиться». Бартоло чувствует обман и выгоняет хитрецов.

Второй этаж дома Бартоло. Влюбленный граф в сопровождении Фигаро попадает в дом через окно, Альмавива показывает перед возлюбленной свое истинное лицо и уговаривает ее сбежать. Доктор предусмотрел такой ход событий, он убрал лестницу, по которой друзья забрались к его воспитаннице, и отправился за юристом, чтобы немедленно обручиться с ней.

В доме Бартоло появляются Базилио и нотариус. Граф подкупает обоих, чтобы заключить брак с девушкой до прихода доктора. Бракосочетание состоялось. Возвращается разъяренный Бартоло вместе с караулом. Увидев брачный договор, старик смиряется со своей участью. Альмавива сообщает об отказе от приданого своей молодой супруги и под торжественные мотивы арии примирения спектакль завершается.

Продолжительность спектакля
I Акт II Акт
95 мин. 70 мин.

 Фото:

Интересные факты

  • Пьер Огюстен Карон де Бомарше написал серию из трёх произведений о “Фигаро”: «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро» и «Преступная мать». Позже вся трилогия перенеслась и на оперную сцену.
  • Произведение«Севильский цирюльник» по версии Россини значительно отличается от оригинала. В отличие от комедии Бормаше, написанной во французском предреволюционном стиле, либретто композитора не содержит риторичной философии и политической сатиры. Россиниевский «цирюльник» – это воплощение демократичного национального театра с наивным юмором, весельем и комизмом. Несколько смягчен образ решительной Розины, а самоуверенный граф Альмавива предстал перед зрителем, как традиционный лирический герой.
  • «Севильский цирюльник» – это одна из первых опер, поставленных Большим театром после эвакуации во время Великой Отечественной войны. Однако преимущество иностранной оперы в ущерб отечественным музыкальным произведениям стало поводом для осуждения руководства театра и значительных кадровых изменений.
  • Изначально опера «Севильский цирюльник» имела иное название: «Альмавива или Тщетная предосторожность».
  • Во время премьеры оперы недоброжелатели осудили автора. Кроме того, ряд неприятных случайностей будто способствовал ее провалу. Так, дон Базилио поранился на сцене во время падения, Альмавива порвал струну при исполнении серенады, и в какой-то момент на сцену неожиданно вышла кошка. Во время следующей постановки зрительский зал был переполнен. Публика хотела развлечься и увидеть каскад нелепостей снова. Однако в этот раз спектакль буквально поразил зрителей, громко аплодировавших каждой арии. Россини гордился успехом «Цирюльника» и высказывался о том, что его опера полюбилась даже самым ярым противникам оперных новшеств.
  • Благодаря мультфильму “Севильский кролик “выпущенного студией Warner Bros. в 1950 году, телезрители смогли услышать увертюру из оперы на своих телеэкранах, что сделало музыку Джоаккино Россини еще популярней.
  • Итальянский композитор Джузеппе Верди был восхищен яркостью идей и звучанием оперы Россини, считая ее самым лучшим музыкальным произведением в стиле оперы-буффа.
  • В финале произведения звучит мелодия старинной русской народной песни: «Ах, зачем бы огород городить». Безусловно, ритм песни изменен, однако по мотиву можно узнать русскую мелодию.
  • «Севильский цирюльник» является одной из самых известных опер Россини. Благодаря этому произведению итальянский композитор завоевал европейскую славу, а его склонность к песенным вдохновенным мелодиям стала основанием для почетного звания «итальянского Моцарта». Россини с юных лет восхищался талантом великого австрийского композитора, во время написания своих творений он переносил достижения Моцарта в театральное искусство Италии, заимствовал мастерство оперного ансамбля. Поэтому опера-buffa «Севильский цирюльник» содержит не только традиционные оперные приемы, она также обогащена новшествами и передовыми идеями. Жизнерадостный характер Россини также вызывал восхищение у Генриха Гейне, который назвал композитора «Божественным маэстро».

Популярные арии и номера:

Увертюра (слушать)

Каватина Фигаро “Largo al Factotum” (слушать)

Каватина Розины “Una voce poco fa” (слушать)

Ария Розины (сцена урока) “Contro un cor” (слушать)

Ария Берты “Il vecchietto cerca moglie” (слушать)

Канцона Альмавивы “Se il mio nome saper voi” (слушать)

Музыка из оперы “Севильский цирюльник” в кинофильмах:

  • Увертюру можно услышать в кинокартине Стэнли Кубрика “Заводной апельсин” 1971 года, а также в фильмах “Игра в классики” 1980г., “Честь семьи Прицци” 1985г. и в мультфильме с участием Майкла Джордана “Космический Джем”.
  • Известная ария Фигаро “Largo al Factotum” очень популярна и в кино-индустрии. Она звучит в фильмах: “Бэйб: Поросенок в городе” 1998г., “Имитатор” 1995г., “Тёмная звезда” 1974г., “Миссис Даутфайр” 1993г., “Оскар” 1991г., “В открытом море” 1997г., “Шоковый коридор” 1963г., “Три монеты в фонтане” 1954г., “Совершенно секретно” 1984., и в “Повороте” Оливера Стоуна 1997 года с Шоном Пенном в главной роли.
  • Каватину Розины “Una voce poco fa” можно встретить в кинолентах: “Гражданин Кейн” 1941г., “Пик сезона” 1987г. и “Джуманджи” 1995 года с Робином Уильямсом.
  • В драме Одри Уэллс “Под солнцем Тосканы” 2003 года звучит ария Берты “Il vecchietto cerca moglie”.
  • Арию Розины “Contro un cor” из сцены урока можно услышать в фантастической драме Кэтрин Бигелоу “Странные дни” 1995 года.

История создания

«Севильский цирюльник» имеет интересную предысторию. Согласно контракту с римским театром, Джоаккино Россини обязуется написать новую оперу. Музыкальное произведение приурочено карнавалу.

Все предоставленные варианты либретто не выдержали критики цензоров, поэтому в преддверии праздника известный драматург вспомнил о комедийной пьесе Бормаше, неоднократно сыгранной на итальянской сцене.

Чтобы не сорвать подписанный контракт, Россини принимает решение взять за основу сюжет известного произведения. Получив разрешение цензоров, композитор принялся за работу.

Всего 20 дней понадобилось музыканту, чтобы создать комедийную оперу на основании первой части знаменитой трилогии.

Премьера состоялась 12 февраля 1816 года. Первая постановка потерпела фиаско и была освистана возмущенной публикой. Дело в том, что шедевральная опера по сюжету пьесы Бормаше уже была создана уважаемым итальянским композитором Паизиелло.

Написание еще одной оперы с подобным сюжетом зрители сочли непростительной дерзостью и неуважением по отношению к пожилому драматургу. Поклонники Паизиелло устроили невиданный ранее скандал. После первой постановки композитору пришлось сбежать.

Несмотря на громкий скандал вокруг премьеры, оперу «Севильский цирюльник» ждал ошеломительный успех. Непредвзятая публика высоко оценила произведение и даже организовала триумфальное факельное шествие к дому Россини, который не осмелился прийти на представление.

Популярность «Севильского цирюльника» Россини превзошла любые ожидания. Постановки успешно прошли во многих европейских странах, а в исполнении были задействованы выдающиеся оперные певцы.

Композитор объединил лучшие черты итальянской оперы и создал плодотворную почву для дальнейшего стремительного развития музыкального искусства.

Подчеркивая традиционный стиль оперы-буффа, Россини сохранил актную структуру произведения со стремительной динамикой, чередованием песенных номеров и типичным бытовым конфликтом.

Постановки

10 марта 1818 года спектакль «Севильский цирюльник» увидели англичане. После удачных постановок в Риме опера была представлена на сцене лондонского Королевского театра.

Для этой премьеры автор создал новую арию Розины, а ее роль исполнила известная оперная певица Жозефина Фодор-Манвьель. Летом того же года опера состоялась в Испании на сцене театра Санта-Крус.

В следующем, 1819 году, спектакль увидели во Франции, Германии, Австрии и США.

Русский зритель впервые увидел музыкальное произведение в Одессе в 1821 году. Тогда постановка была выполнена итальянскими актерами. Та же труппа исполнила оперу в Москве в Театре Апраксина зимой 1822 года, а первая русская версия дебютировала осенью 1822 года на сцене петербургского Большого театра.

Во второй половине ХІХ века «Севильский цирюльник» стал одной из самых популярных опер в России. Произведение неоднократно исполнялось на сценах крупнейших театров Москвы и Петербурга.

Во времена Советского Союза оперу можно было увидеть в Большом театре, со временем сюжет претерпевал некоторые изменения. Так, во время Второй мировой войны, спектакль изменялся для актуальности, высказывания актеров должны были взбодрить присутствующих воинов, разрядить обстановку перед их возвращением на фронт.

В 1952 году оркестр Всесоюзного радио вместе с актерским составом делают запись оперы. Эта радио версия и сегодня доступна для слушателей.

Читайте также:  Краткое содержание тургенев бригадир точный пересказ сюжета за 5 минут

Комическая опера – это довольно сложный жанр искусства, требующий неординарности и особенного мировоззрения автора. При создании яркого пародийного произведения важно избежать грубой сатиры и дешевых трюков, чтобы не понизить оперное мастерство до уровня развлекательного шоу.

Во время просмотра спектакля «Севильский цирюльник» зрители не высмеивают человеческую глупость, у них не возникает злорадства по отношению к персонажам. Напротив, появляется ощущение легкости, радости жизни, восхищение находчивостью главных героев, их неуемной энергией и обаянием. Публика будто заражается весельем, происходящим на сцене.

Можно с уверенностью сказать, что «Севильский цирюльник» является наилучшим подтверждением таланта, изысканного вкуса и врожденного музыкального чутья Джоаккино Россини.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Видео: смотреть оперу «Севильский цирюльник»

Мы рады вам предложить оперных певцов и симфонический оркестр для исполнения арий и отрывков из оперы «Севильский цирюльник» на вашем мероприятии.

Источник: http://soundtimes.ru/opera/spektakli/sevilskij-tsiryulnik

Краткое изложение Джоаккино Россини. Севильский цирюльник

СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК

Опера в трех актах (четырех картинах)

Либретто Ч. Стербини

Действующие лица:

Альмавива, графБартоло, доктор медицины, опекун РозиныРозина, его воспитанницаФигаро, цирюльникДон Базилио, учитель музыки РозиныФиорелло, слуга графа ТенорБасСопраноБаритонБасБаритонБасМеццо сопрано
АмброжиоБерта } Слуги Бартоло

Офицер, алькад, нотариус, альгвазилы, солдаты и музыканты.

Действие происходит в Севилье (Испания).

Время: XVIII век.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

Россини написал “Севильского цирюльника” в поразительно короткий срок – за двадцать дней1. На премьере 20 февраля 1816 года опера была неожиданно освистана. Но последующие представления сопровождались шумным успехом.

“Севильский цирюльник” создан на сюжет одноименной комедии (1773) – первой части известной трилогии крупнейшего французского драматурга П. Бомарше (1732-1799).

Появившаяся незадолго до французской буржуазной революции, она была направлена против феодально-абсолютистского режима, обличала аристократию.

В образе главного героя комедии – ловкого и умного Фигаро – воплощены характерные черты представителя третьего сословия: жизненная энергия, оптимизм,

предприимчивость. Фигаро выступает в комедии как выразитель взглядов передовых слоев общества того времени. Не все его монологи и остроумные реплики вошли в либретто Ч. Стербини (1784-1831). Но благодаря темпераментной, искрящейся юмором музыке образ Фигаро сохранил основные черты своего литературного прототипа.

Образы Бартоло – скупого, сварливого старика и Базилио – интригана, шута и взяточника – мало изменились. Несколько смягченной оказалась в опере характеристика лукавой, решительной и смелой Розины. Иным предстал у Россини и граф Альмавива. Из самоуверенного повесы он превратился в традиционного лирического героя.

Жизнерадостность, искрометное веселье “Севильского цирюльника” сохранили за оперой Россини горячую любовь широких масс слушателей.

МУЗЫКА

“Севильский цирюльник” пленяет неиссякаемым остроумием, мелодической щедростью и виртуозным блеском вокальных партий. Этому произведению присущи характерные черты итальянской оперы-буффа: стремительная динамика сценического действия, обилие комических положений. Герои оперы, ее сюжет, изобилующий неожиданными поворотами, кажутся выхваченными из самой жизни.

Увертюра вводит в обстановку забавных приключений. Изящные мелодии, темпераментная ритмика, стремительные нарастания полны огня, кипения жизненных сил.

Начало первого акта овеяно дыханием южной ночи. Чувства влюбленного графа изливаются в каватине “Скоро восток золотою ярко заблещет зарею”, богато украшенной колоратурами. Ярким контрастом звучит известная каватина Фигаро “Место! Раздайся шире, народ!”, выдержанная в ритме тарантеллы. Нежной страстью проникнута напевная, чуть грустная канцона Альмавивы “Если ты хочешь знать”.

Второй акт открывается виртуозной каватиной кокетливой и своенравной Розины “В полуночной тишине”.

Популярная ария Базилио о клевете, сначала вкрадчивая, под конец поддержанная постепенным нарастанием звучности оркестра, приобретает комически грозный характер.

Дуэт выразительно передает лукавство и притворную наивность Розины, настойчивость и юмор Фигаро. Финал акта – развитый ансамбль, насыщенный действием и контрастами, богат яркими, броскими мелодиями.

Третий акт состоит из двух картин. Первая начинается комическим дуэтом Бартоло и Альмавивы, в котором притворно благочестивым и смиренным речам графа отвечают недоуменные, раздражительные реплики опекуна.

В следующей сцене (квинтет) тревожные восклицания и торопливая скороговорка сменяются галантной мелодией, которая подчеркивает наигранную любезность Фигаро, Альмавивы и Розины, старающихся выпроводить Базилио.

В оркестровом вступлении второй картины глухой рокот виолончелей и контрабасов, стремительные взлеты скрипок, сверкающие пассажи флейт живописуют ночную бурю.

Восторги влюбленных, их пылкие чувства нашли воплощение в изящном терцете, музыке которого придан томный нежный оттенок; лишь насмешливые реплики Фигаро, передразнивающего Альмавиву и Розину, вносят в терцет нотку комизма.

Оперу завершает жизнерадостный финальный ансамбль с хором.

1 По другим данным, опера писалась около двух недель.

Источник: https://ukrtvir.com.ua/kratkoe-izlozhenie-dzhoakkino-rossini-sevilskij-ciryulnik/

Россини, Джоаккино — Википедия

В 1805 году семья Россини вновь обосновалась в Болонье. Джоакино Россини. Опера «Моисей в Египте», одно из наиболее значительных творений Россини, была сочинена, разучена и поставлена за полтора месяца.

В 1839 году Россини заболел длительной и тяжёлой болезнью. Карьера Россини в Париже была головокружительной.

В 1816 году Россини написал для одного римского театра свою лучшую комическую оперу «Севильский цирюльник».

Россини — выдающийся итальянский композитор прошлого столетия, творчеством которого был ознаменован расцвет национального оперного искусства.

Он сумел вдохнуть новую жизнь в традиционные для Италии виды оперы — комическую (буффа) и «серьезную» (сериа). Особенно ярко талант Россини раскрылся в области оперы-буффа.

Свое образование Россини завершил в Болонском музыкальном лицее, по окончании которого вступил на путь оперного композитора.

В 1815 году Россини был приглашен на место постоянного композитора в крупнейший итальянский геатр Сан-Карло в Неаполе. Высокой зрелости его музыкально-театральный стиль достиг в монументальных героических операх «Моисей» (1818) и «Магомет II» (1820).

Краткие содержания опер

В 1822 году политическая реакция, наступившая в Италии, вынудила Россини покинуть родину. Вильгельм Телль» — последняяопера Россини.

Россини не только возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное воздействие на развитие всего европейского оперного искусства XIX столетия.

Отец Джоаккино, Джузеппе Россини, играл на трубе и валторне в оркестре и служил городским трубачом.

Её дебют состоялся в театре «Чивико» в Болонье, когда Джузеппе Россини играл в его оркестре. Детство Джоаккино Россини было омрачено в равной мере последствиями Французской революции и лишениями, связанными с нуждой его родителей. Отец Россини был участником революции и приветствовал войска Наполеона, когда они прибыли в северную Италию.

У Маллерби Россини также практиковался в игре на клавесине и просматривал партитуры, в том числе Гайдна и Моцарта. Вероятно, к 1804 году относятся первые композиторские опыты Россини. Россини занимался в лицее четыре года, он брал уроки пения и сольфеджио у Лоренцо Джибелли, игры на виолончели у Винченцо Каведаньи и фортепиано у Джанкаллисто Кавадзони Дзанотти.

Россини стал близким другом семьи Момбелли. Винченца Момбелли написала либретто под названием «Деметрио и Полибио», которое передавали Россини по частям. Моранди был талантливым хормейстером и композитором духовной музыки и опер, в основном коротких фарсов.

Россини за несколько дней положил на музыку текст Росси, и, когда партитура была готова, Кавалли её исполнил.

Теперь Россини вернулся в Болонью в надежде, что другой импресарио тоже предоставит сцену его следующей опере, ведь публика тех лет, когда Россини создавал свои оперы, была жадной до новинок.

У Россини с первых шагов его композиторской деятельности проявилось качество, ставшее характерным для всего его творческого пути: быстрота и лёгкость сочинения музыки.

Покинув Болонью в декабре 1811 года, он вскоре был в Венеции за работой над либретто, написанным Джузеппе Марией Фоппой к опере «Счастливый обман». Вернувшись в Болонью, Россини получил первый заказ написать оперу для ведущего итальянского театра «Ла Скала» в Милане.

Барбая сыграл чрезвычайно большую роль в карьере Россини. Россини приехал в Неаполь в конце мая 1815 года. Прежде чем приступить к сочинению оперы, предназначавшейся для открытия осеннего сезона, он тщательно изучил артистический состав труппы и оркестр.

Ей была поручена главная партия в новой опере композитора. 4 октября 1815 года состоялась премьера оперы «Елизавета, королева Англии», которая представляет несомненный интерес в творческой эволюции Россини.

По желанию Россини в качестве литературного первоисточника была избрана комедия Бомарше «Севильский цирюльник». С 1816 года началось проникновение опер Россини за пределы Италии.

В 1822 году 30-летнему Россини удалось встретиться с Людвигом ван Бетховеном, которому тогда шёл 51 год. Бетховен отметил: «Ах, Россини.

Их музыкальный язык схож с тем, что господствует в зрелых операх Россини

Ещё осенью 1816 года Россини приступил к сочинению оперы «Отелло». Премьера оперы прошла 4 декабря 1816 года в неаполитанском театре «Дель Фондо». В этой опере весь оркестр участвует в речитативных сценах, придавая им широту, размах и выразительность.

Её премьера состоялась 5 марта 1818 года в Неаполе в театре «Сан Карло» и сопровождалась большим успехом.

Карьера Россини в Неаполе завершилась операми-сериа «Магомет II» (1820) и «Зельмира» (1822); его последней оперой, созданной в Италии, стала «Семирамида» (1823, Венеция).

Одним из наиболее памятных для Россини событий, имевших место во время пребывания в Вене, было посещение Бетховена. Россини, в свою очередь, знал музыку Бетховена и проявлял к ней горячий интерес.

В 1811 году импресарио, планировавший оперный сезон в театре «дель корсо», принял россини на работу в качестве аккомпаниатора и композитора

По возвращении из Вены в Болонью Россини и Изабелла Кольбран получили официальное приглашение от лондонского Королевского театра. Путь в Англию лежал через Париж.

Выехав из Болоньи 20 октября 1823 года, семья Россини 9 ноября прибыла в столицу Франции. Первая россиниевская опера появилась на парижской сцене в 1817 году. Это была «Итальянка в Алжире».

Весь музыкальный Париж раскололся на два лагеря: на пламенных почитателей и поклонников Россини и на его яростных врагов.

Джоаккино Россини родился 29 февраля 1792 года в небольшом итальянском городке Пезаро. Все это было необычно и смело. Реформу итальянской оперы-сериа Россини начал ещё в «Танкреде» и через шестнадцать лет завершил её в «Вильгельме Телле».

Источник: http://chasertugy.ru/rossini-dzhoakkino-vikipediya/

Оперное творчество Россини. «Севильский цирюльник»

Два оперных шедевра Россини олицетворяют вершину его ис­каний в каждом из традиционных жанров музыкального театра Италии: комическом и героическом. Но если «Севильский цирюль­ник» завершает развитие opera buffa, то «Вильгельмом Теллем» открывается история героико-романтической оперы XIX века.

Читайте также:  Краткое содержание сетон-томпсон чинк точный пересказ сюжета за 5 минут

В первый период творчества Россини влекло к комическому жанру. Из шестнадцати опер, сочиненных до 1816 года, девять были написаны в характере buffa *.

И внешний успех, и художест­венные завоевания давались Россини в этой области с гораздо большей легкостью, чем работа над произведениями героического плана. Причина отчасти заключалась в самой природе opera buf­fa — жанра, типичного для искусства третьего сословия.

Реали­стически-бытовой характер ее сюжетов, беззаботный юмор, дина­мика в развитии действия, а главное — народность музыкального языка были близки таланту композитора. Россини остался непре­взойденным мастером opera buffa.

Бетховен советовал ему (они познакомились в Вене в 1822 году) сочинять только в комедийном плане, уверяя, что попытка писать по-иному будет насилием над творческой натурой Россини.

Не менее показательно, что почти через сорок лет после своего последнего произведения в комиче­ском жанре композитор создал «Торжественную мессу», в которую включил юмористическое обращение к богу, где говорил про себя, что он рожден для комического театра. И в жизни наиболее яркой чертой характера Россини было бьющее через край веселье и не­исчерпаемое остроумие.

«Севильский цирюльник» — высшее выражение россиниевского стиля в opera buffa — написан на либретто Стербини по извест­ной пьесе Бомарше. Произведение Россини вытеснило популярную до того оперу Паизиелло на тот же сюжет и переняло ее назва­ние *.

Из предшествующих комических опер Россини только «Ита­льянка в Алжире» (1813), а из последующих «Золушка» (1817) в известной мере приближаются к «Севильскому цирюльнику», хо­тя они и не обладают присущими этой опере единством стиля и совершенством формы.

«Севильский цирюльник» написан в неправдоподобно короткий срок — примерно за двадцать дней. Это нельзя объяснить только изумительной легкостью, с которой обычно творил Россини. Не ис­ключено, что (как предполагал Верди) большая часть музыки бы­ла уже создана в воображении композитора до того, как он прак­тически приступил к записи.

Однако не следует недооценивать еще одну возможность. В неимоверной быстроте, с которой была со­чинена опера, вне всякого сомнения, значительную роль сыграли и прочные связи ее драматургии с художественной манерой, издавна установившейся в итальянском музыкальном театре.

И в самом де­ле, «Севильский цирюльник» — блестящий пример сочетания ста­ринных, прочно установившихся традиций с новаторскими приема­ми современности.

Комедия Бомарше, одного из наиболее ярких представителей культуры предреволюционной Франции, была подвергнута сущест­венной переработке. В либретто россиниевской оперы нет ни фило­софской риторичности, ни социальной сатиры, которые придавали в свое время произведению французского драматурга заостренную политическую актуальность.

Вместе с тем, в отличие от «Свадьбы Фигаро» Моцарта, где традиционный типаж XVIII века удивитель­ным образом сочетался с тонкой индивидуализацией музыкальных образов, а комическая интрига — с атмосферой глубокой и нежной любви, опера Россини воплощает преимущественно веселье, ко­мизм положений, наивный юмор, свойственный демократическому национальному театру.

В музыке «Севильского цирюльника» мало душевной взволно­ванности, психологичности, ясно проявившихся уже в новом ро­мантическом искусстве современников Россини.

В соответствии с традициями итальянской комической оперы, либреттист и компози­тор максимально демократизировали сюжет, развили и усилили все его комические моменты.

Это чисто итальянская комедия — одна из тех, про которые Стендаль говорил, что надо закрывать глаза на все нелепости и «только умирать от смеха и удовольствия».

Персонажи французской комедии приближены к действующим лицам итальянского народного театра. Показ определенных типов в комическом преломлении напоминает драматургию «комедии ма­сок» (монах, ханжа, ученый, слуга, легкомысленная девица, оду­раченный старик).

Изысканный аристократ Альмавива превращен в простого, пыл­кого и искреннего юношу, вызывающего сочувствие публики, по­добно героям-любовникам Гольдони. Ясно ощутимо в опере и сходство с традиционными образами итальянского музыкального театра.

Так, Бартоло — несомненный потомок Уберто, баса-буфф, ворчливого старика из первой комической оперы («Служанка-гос­пожа» Перголези).

Задорная веселая Розина напоминает плутовку Серпину из того же произведения, молодящаяся Берта — «влюб­ленных старух», распространенных еще в итальянских операх XVII столетия, и т. д.

Идейный замысел оперы Россини — про­славление предприимчивости и смелости и осмеяние косности, ту­пости и лицемерия — перекликается с типичным содержанием из­любленного национального театра Италии и облекается в близкую ему драматургическую форму.

И, однако, при всей связи с искусством прошлого, «Севиль­ский цирюльник» принадлежит новой эпохе.

Россини не повторил, а обновил все музыкально-драматургиче­ские приемы старой opera buffa. Остроумие, яркость, блеск, пронизывающие музыку «Севильского цирюльника», были неведомы предшественникам Россини. Именно это новое эмоциональное ка­чество и придает ей современное звучание.

Все огромное мелодическое обаяние композитора воплотилось в этом шедевре.

В соответствии с традициями итальянского искусства, в «Се­вильском цирюльнике» господствует сольное пение.

Больше того, вокальное начало здесь бесспорно подчинено тому представлению о прекрасном, которое сложилось в неразрывной связи с «концерт­ным» стилем оперы конца XVII — начала XVIII столетий, в так называемый «золотой век певца».

Показательно, что в конце жиз­ни Россини выражал сожаление по поводу исчезновения виртуоз­ного пения кастратов и даже усматривал в этом причину упадка вокальной культуры в XIX веке.

И, однако, в его опере нет злоупотребления орнаментальностью, нет перевеса декоративного начала над психологической вырази­тельностью, что было так характерно для традиционной итальян­ской школы.

Мелодика Россини, при всей ее чисто вокальной кра­соте, обобщала интонации итальянской бытовой речи, предельно оживленной, легкой и стремительной.

Доступность мелодии, внеш­няя простота, легкость сочетались с тонкой градацией выразитель­ных оттенков: «от опьянения жизнью к элегической мягкости, от ласк к грозному сдерживаемому бешенству» (Гейне).

Многообразие мелодических приемов у Россини не имело пре­цедентов в опере века Просвещения. Оно было вызвано к жизни тем стремлением к максимально конкретным, индивидуальным характристикам, которое является всецело веянием нового века.

Как никто из его предшественников Россини умел создать ха­рактерный образ при помощи чисто вокальных (то есть мелодических) приемов.

Так, Фигаро характеризуется стремительной скороговоркой, дон Базилио – гротескно-угловатой мелодией, в лирической каватине графа господствует кантилена; реплики по­даются на одном звуке.

Эти индивидуализированные мелодические приемы органично соседствуют с блестящими орнаментальными пассажами в «концертном» духе.

Присущий Россини дар характеристики определил и его новую оркестровую манеру.

По сравнению с современной немецкой оперой или с операми Моцарта в жанре buffa, инструментальное письмо Россини кажется мало развитым. Его фактура близка к бытовому инструмен­тальному стилю, в частности к гитарному. Гармонический язык в целом прост и прозрачен. В этом также проявляется преемствен­ность с национальными музыкальными особенностями.

Вплоть до XX века Италия не создала своей симфонической школы. (Даже об оркестре Верди — одного из величайших оперных композиторов в истории мировой музыки — немецкие музыканты пренебрежи­тельно отзывались как о «большой гитаре».

) И все же роль ор­кестра в «Севильском цирюльнике» оригинальна и значительна и свидетельствует о свободном владении композитором приемами гайдно-моцартовского симфонизма.

Наряду с аккомпанирующей оркестровой партией, характерной для старой buffa, Россини создает оркестровые эпизоды, в кото­рых показывает себя мастером сценических характеристик.

До­статочно вспомнить «арию клеветы» с ее знаменитым нарастанием в оркестре, чтобы убедиться в выразительной силе россиниевокой инструментальной партии.

Излюбленные композитором оркестро­вые stretto даже послужили поводом для шутливой клички «гос­подина crescendo». Его оркестру свойственны и изобразительные эффекты (например, в сцене грозы).

Местами ощутимы психологические штрихи (в частности, в том эпизоде финала первого акта, где Розина притворно жалует­ся на судьбу).

Подчас необычайные модуляции, сопутствующие нежданным поворотам в развитии действия, обладают исключительной остротой воздействия. «Вместо того чтобы пройти в дверь, он прыгает в окно», — говорили по этому поводу современники.

Наконец, оркестр Россини отличается тембровым блеском и воз­душной прозрачностью, которых не знал даже Моцарт.

Эти отличительные черты инструментального письма Россини сосредоточены в увертюре к «Севильскому цирюльнику» *.

Компо­зитор утвердил характерный тип увертюры в форме сонатного al­legro без разработки (по образцу моцартовской к «Свадьбе Фига­ро»). В стремительной легкости и простоте этой музыки чувствуется итальянский характер, а динамические волны и оркестровые stretto придают ей яркую театральность.

С одной стороны, музыкальный язык оперы, господствующие в нем мелодические обороты, форма изложения родственны стаоой buffa.

Интонационный строй чрезвычайно близок творчеству Чимарозы, Паизиелло, Галуппи и других композиторов комической оперы XVIII века.

В этом проявляется преемственность и с харак­терными чертами итальянской народно-бытовой музыки, например с периодичностью структуры и «терцово-секстовой гармонической полифонией»:

Эти же приемы ещё с XVII столетия использовались в итальян­ских операх для характеристики комических и жанровых сцен. Таковы, например, песенка пажей из оперы Ланди «Святой Алек­сей» (середина XVII века), тема из увертюры к первой итальянской комической опере (середина XVIII века), комический дуэт из оперы Перголези «Ливьетта и Траколло» и многие другие:

О национальном характере полифонии оперы можно судить по тому, что и Чайковский (в «Итальянском каприччио»), и Берлиоз (в «Ромео и Джульетте»), и Мендельсон (в «Итальянской симфо­нии»), стремясь воспроизвести итальянский колорит, использовали тот же вид гармонических подголосков.

И опять, при столь ясных связях с формой выражения пред­шественников, музыкальный язык Россини ярко самобытен. Отча­сти это связано с тем, что «Севильский цирюльник» наполнен ритмами и интонациями современной народной музыки.

Так, например, головокружительная динамика знаменитой арии Фигаро обусловлена ее близостью к темпу и ритму тарантеллы или сальтарелло с их буйным движением и огненным темпераментом. Для многих сцен характерны вальсовые ритмы (см., например, дуэт Фигаро и графа в первом акте, сцену бритья во втором).

Танце­вальное начало пронизывает почти всю музыкальную ткань оперы, придавая ей стремительность, оживленность, «комедийность» темпов.

Наконец, отталкиваясь от типичной композиции opera buffa, Россини достиг в «Севильском цирюльнике» и высокого совершенства драматургии.

В опере сохранена двухактная структура, с характерными фи­нальными ансамблями. Она продолжает традиционное чередова­ние речитативных сцен (secco на клавесине) и песенных завершен­ных номеров: в первых передано стремительное развитие интриги, последние служат преимущественно для выражения чувств. Только ансамбли, в особенности финальные, соединяют в себе музыку и действие.

Но Россини обогатил и преобразил традиционные оперные фор­мы. Стремление композитора к реалистическому воплощению жиз­ненных контрастов и более тонких душевных движений придало его ариям и сценам большую свободу, широту, активное развитие.

Это в особенности относится к огромным финалам, с их цепью по­следовательно нарастающих волн. Благодаря умелому чередова­нию разнообразных эпизодов (ариозных, речитативных, сольных, ансамблевых) Россини создает крупную театральную сцену.

Читайте также:  Краткое содержание джойс улисс точный пересказ сюжета за 5 минут

Со­храняя единство при введении нового материала, подчеркивая кон­трастные элементы, он достигает цельности в развитии действия. Непрерывное повышение драматизма в музыке сопутствует слож­ным сюжетным нагромождениям. Теснейшее слияние музыки и действия типично для финальных, остроумно построенных ансам­блевых сцен оперы.

И при этом стройность композиции «Севильского цирюльника», строгие пропорции всех его частей, завершен­ность отдельных номеров напоминают «идеальные» формы опер Моцарта.

Вскоре после «Севильского цирюльника» Россини утратил прежний интерес к комедийному театру. Из шестнадцати итальянских опер, сочиненных Россини в последующие годы, только три имели буффонный характер.

Последняя комическая опера, созданная Россини на итальянской почве, «Сорока-воровка» (1817), вы­ходит за пределы жанра buffa. Французская мелодрама Добиньи и Кенье привлекла внимание композитора своими реалистически­ми чертами.

Ее сюжет послужил основой для оперы semiseria *,

характерной необычно широкой гаммой эмоциональных оттенков — от грустного и чувствительного до веселой шутки. Музыка оперы отличается особенной отточенностью стиля. Увертюра, тесно связанная с образами оперы, по своим художественным достоин­ствам не уступает увертюре к «Вильгельму Теллю».

Однако не только в творчестве самого Россини «Севильский цирюльник» ознаменовал собой высшую точку в развитии opera buffa. Комедийный театр в целом перестал играть роль одного из ведущих жанров музыкального искусства.

В оперной культуре XIX столетия художественно значительные произведения комиче­ского плана почти уникальны.

Да и эти оперы — «Проданная не­веста» Сметаны, «Мейстерзингеры» Вагнера, «Беатриче и Бене­дикт» Берлиоза, «Фальстаф» Верди *

— во многом расходятся с эс­тетикой, которую с таким блеском выразил и увековечил Россини.

«Севильский цирюльник» останется навсегда неподражаемым образцом своего рода… — писал Чайковский. — Той непритворной, беззаботной, неудержимо захватывающей веселости, какою брыз­жет каждая страница «Цирюльника», того блеска и изящества ме­лодии и ритма, которыми полна эта опера, — нельзя найти ни у кого».

Источник: http://www.classic-music.ru/zm099.html

Краткое содержание книги Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность (изложение произведения), автор Пьер Бомарше

На ночной улице Севильи в костюме скромного бакалавра граф Альмавива ждет, когда в окне покажется предмет его любви. Знатный вельможа, устав от придворной распущенности, впервые желает завоевать чистую непредвзятую любовь молодой благородной девушки. Поэтому, чтобы титул не затмил человека, он скрывает свое имя.

Прекрасная Розина живет взаперти под надзором старика опекуна, доктора Бартоло. Известно, что старик влюблен в свою воспитанницу и её деньги и собирается держать её в заключении, пока бедняжка не выйдет за него замуж. Вдруг на той же улице появляется весело напевающий Фигаро и узнает графа, своего давнего знакомца.

Обещая хранить инкогнито графа, плут Фигаро рассказывает свою историю: потеряв должность ветеринара из-за слишком громкой и сомнительной литературной славы, он пробует утвердиться в роли сочинителя. Но хотя его песни поет вся Испания, Фигаро не удается сладить с конкуренцией, и он становится бродячим цирюльником.

Благодаря невероятному остроумию, а также житейской умудренности, Фигаро по-философски и с неизменной иронией воспринимает горести и очаровывает своей веселостью. Вдвоем они решают, как им вызволить из заточения Розину, ответно влюбленную в графа. Фигаро вхож в дом ревнивого до бешенства Бартоло как цирюльник и лекарь.

Они задумывают, что граф явится, нарядившись пьяным солдатом с назначением на постой в доме доктора. Сам Фигаро тем временем выведет из строя прислугу Бартоло, используя нехитрые медицинские средства.

Открываются жалюзи, и в окне появляется Розина, как всегда с доктором. Якобы случайно она роняет листок с нотами и запиской для своего неизвестного поклонника, в которой его просят в пении открыть свое имя и звание. Доктор бежит поднять листок, но граф оказывается проворнее.

На мотив из «Тщетной предосторожности» он поет серенаду, где называет себя безвестным бакалавром Линдором. Подозрительный Бартоло уверен, что листок с нотами был обронен и якобы унесен ветром неспроста, и должно быть, Розина состоит в заговоре с таинственным воздыхателем.

На другой день бедняжка Розина томится и скучает, заключенная у себя в комнате, и пытается придумать способ передать письмо «Линдору». Фигаро только что «полечил» домочадцев доктора: служанке пустил кровь из ноги, а слугам прописал снотворное и чихательное средства.

Он берется передать письмо Розины и тем временем подслушивает разговор Бартоло с Базилем, учителем музыки Розины и главным союзником Бартоло. По словам Фигаро, это — бедствующий жулик, готовый удавиться за грош.

Базиль открывает доктору, что влюбленный в Розину граф Альмавива в Севилье и уже наладил с ней переписку. Бартоло в ужасе просит устроить его свадьбу на следующий же день. Графа же Базиль предлагает облить в глазах Розины клеветой.

Базиль уходит, а доктор мчится к Розине выяснять, о чем она могла разговаривать с Фигаро. В этот момент появляется граф в форме кавалериста, притворяясь, что он навеселе. Его цель — назвать себя Розине, передать ей письмо и, если получится, остаться в доме на ночь.

Бартоло острым чутьем ревнивца догадывается, какая интрига кроется за этим. Между ним и мнимым солдатом происходит забавная перепалка, во время которой графу удается вручить письмо Розине. Доктор доказывает графу, что он освобожден от постоя и выгоняет его.

Граф делает еще одну попытку проникнуть в дом Бартоло. Он переодевается в костюм бакалавра и называет себя учеником Базиля, которого внезапное недомогание удерживает в постели. Граф надеется, что Бартоло тотчас предложит ему заменить Базиля и дать урок Розине, но он недооценивает подозрительности старика.

Бартоло решает немедленно навестить Базиля, и, чтобы удержать его, мнимый бакалавр упоминает имя графа Альмавивы. Бартоло требует новых известий, и тогда графу приходится сообщить от имени Базиля, что обнаружена переписка Розины с графом, а ему поручено отдать доктору перехваченное письмо Розины.

Граф в отчаянии, что вынужден отдать письмо, но нет иного способа заслужить доверие старика. Он даже предлагает воспользоваться этим письмом, когда настанет момент сломить сопротивление Розины и убедить её выйти замуж за доктора. Достаточно солгать, что ученик Базиля получил его от одной женщины, и тогда смятение, стыд, досада могут довести её до отчаянного поступка.

Бартоло приходит в восторг от этого плана и немедленно верит, что графа действительно прислал мерзавец Базиль. Под видом урока пения Бартоло решает познакомить мнимого ученика с Розиной, чего и добивался граф. Но остаться наедине во время урока им не удается, поскольку Бартоло не желает упустить шанс насладиться пением воспитанницы.

Розина исполняет песенку из «Тщетной предосторожности» и, слегка её переделав, превращает песню в любовное признание Линдору. Влюбленные тянут время, чтобы дождаться прихода Фигаро, который должен будет отвлечь доктора. Наконец тот приходит, и доктор бранит его за то, что Фигаро искалечил его домочадцев.

Зачем, например, надо было ставить припарки на глаза слепому мулу? Лучше бы Фигаро вернул доктору долг с процентами, на что Фигаро клянется, что скорее предпочтет быть должником Бартоло всю жизнь, чем отказаться от этого долга хотя бы на мгновение. Бартоло в ответ божится, что не уступит в споре с нахалом.

Фигаро поворачивается спиной, говоря, что он, напротив, уступает ему всегда. И вообще, он всего лишь пришел побрить доктора, а не строить козни, как тот изволит думать. Бартоло в затруднении: с одной стороны, побриться необходимо, с другой — нельзя оставлять Фигаро наедине с Розиной, не то он сможет опять передать ей письмо.

Тогда доктор решается, в нарушение всех приличий, бриться в комнате с Розиной, а Фигаро отправить за прибором. Заговорщики в восторге, так как Фигаро имеет возможность снять со связки ключ от жалюзи. Вдруг слышится звон бьющейся посуды, а Бартоло с воплем выбегает из комнаты спасать свой прибор.

Граф успевает назначить Розине свидание вечером, чтобы вызволить её из неволи, но ему не хватает времени рассказать ей об отданном доктору письме. Возвращаются Бартоло с Фигаро, и в эту минуту входит дон Базиль. Влюбленные в немом ужасе, что сейчас все может открыться. Доктор расспрашивает Базиля о его болезни и говорит, что его ученик все уже передал.

Базиль в недоумении, но граф незаметно сует ему в руку кошелек и просит молчать и удалиться. Веский довод графа убеждает Базиля, и тот, сославшись на нездоровье, уходит. Все с облегчением принимаются за музыку и бритье.

Граф заявляет, что перед концом урока он должен дать Розине последние наставления в искусстве пения, наклоняется к ней и шепотом объясняет свое переодевание. Но Бартоло подкрадывается к влюбленным и подслушивает их разговор. Розина вскрикивает в испуге, а граф, будучи свидетелем дикой выходки доктора, сомневается, что при таких его странностях сеньора Розина захочет выйти за него замуж. Розина в гневе клянется отдать руку и сердце тому, кто освободит её от ревнивого старика. Да, вздыхает Фигаро, присутствие молодой женщины и преклонный возраст — вот от чего у стариков заходит ум за разум.

Бартоло в ярости бежит к Базилю, чтобы тот пролил свет на всю эту путаницу. Базиль признается, что бакалавра никогда в глаза не видел, и только щедрость подарка заставила его промолчать. Доктор не понимает, зачем надо было брать кошелек. Но в тот момент Базиль был сбит с толку, а в затруднительных случаях золото всякий раз представляется доводом неопровержимым.

Бартоло решает напрячь последние усилия, чтобы обладать Розиной. Однако Базиль не советует ему этого делать. В конце концов, обладание всякого рода благами — это еще не все. Получать наслаждение от обладания ими — вот в чем состоит счастье. Жениться на женщине, которая тебя не любит, — значит подвергнуть себя бесконечным тяжелым сценам.

К чему учинять насилие над её сердцем? Да к тому, отвечает Бартоло, что пусть лучше она плачет оттого, что он её муж, чем ему умереть оттого, что она не его жена. Поэтому он собирается жениться на Розине той же ночью и просит поскорее привести нотариуса.

Что касается упорства Розины, то мнимый бакалавр, сам того не желая, подсказал, как использовать её письмо для клеветы на графа. Он дает Базилю свои ключи ото всех дверей и просит поскорее привести нотариуса. Бедняжка Розина, страшно нервничая, ждет, когда в окне покажется Линдор.

Вдруг заслышались шаги опекуна, Розина хочет уйти и просит назойливого старика дать ей покой хотя бы ночью, но Бартоло умоляет его выслушать. Он показывает письмо Розины к графу, и бедняжка его узнает. Бартоло лжет, что, как только граф Альмавива получил письмо, так сейчас же начал им хвастаться. К Бартоло оно попало якобы от одной женщины, которой граф письмо преподнес.

А женщина рассказала обо всем для того, чтобы избавиться от такой опасной соперницы. Розина должна была стать жертвой чудовищного заговора графа, Фигаро и молодого бакалавра, графского прихвостня. Розина потрясена тем, что Линдор, оказывается, завоевывал её не для себя, а для какого-то графа Альмавивы.

Вне себя от унижения Розина предлагает доктору немедленно жениться на ней и предупреждает его о готовящемся похищении. Бартоло бежит за подмогой, собираясь устроить графу засаду возле дома, чтобы поймать его как грабителя. Несчастная оскорбленная Розина остается одна и решает повести игру с Линдером, чтобы убедиться, как низко может пасть человек.

Открываются жалюзи, Розина в страхе убегает. Граф озабочен лишь тем, не покажется ли скромной Розине его план немедленно сочетаться браком чересчур дерзким. Фигаро советует тогда назвать её жестокой, а женщины очень любят, когда их называют жестокими. Появляется Розина, и граф умоляет её разделить с ним жребий бедняка.

Розина с возмущением отвечает, что посчитала бы счастьем разделить его горькую судьбу, если бы не злоупотребление её любовью, а также низость этого ужасного графа Альмавивы, которому её собирались продать. Граф немедленно объясняет девушке суть недоразумения, и она горько раскаивается в своем легковерии. Граф обещает ей, что раз она согласна быть его женой, то он ничего не боится и проучит мерзкого старикашку.

Они слышат, как открывается входная дверь, но вместо доктора со стражей показываются Базиль с нотариусом. Тут же подписывается брачный договор, для чего Базиль получает второй кошелек. Врываются Бартоло со стражником, который сразу смущается, узнав, что перед ним граф.

Но Бартоло отказывается признать брак действительным, ссылаясь на права опекуна. Ему возражают, что, злоупотребив правами, он их утратил, а сопротивление столь почтенному союзу свидетельствует лишь о том, что он боится ответственности за дурное управление делами воспитанницы.

Граф обещает не требовать с него ничего, кроме согласия на брак, и это сломило упорство скупого старика. Бартоло винит во всем собственное нерадение, но Фигаро склонен называть это недомыслием.

Впрочем, когда юность и любовь сговорятся обмануть старика, все его усилия им помешать могут быть названы тщетной предосторожностью.

Источник: http://pereskaz.com/kratkoe/sevilskii-tsiryulnik-ili-tshchetnaya-predostorozhnost

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector